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Autobiografia di Gramsci. Parte prima: Infanzia e Adolescenza.

 

 

 


 

 

Quale differenza c’è tra un’opera di artigianato e un’opera d’arte? Osserviamo due opere di Bernini, esposte in una mostra in corso al centro del centro di Roma. Cominciamo con la scultura in terracotta “Cristo Ligato”.



Tecnicamente perfetta, piena di echi dalla scultura antica (passata), elegante, certo, ma prevedibile, e coronata da quella testa che dire convenzionale è poco, bisogna dire ‘artigianale’ per dirla tutta. Insomma non c’è invenzione in questa scultura, c’è ripetizione. Osserviamo ora la pittura ad olio “Cristo Deposto”.



Tecnicamente imperfetta, piena di echi della pittura moderna (futura) – goffa, certo, ma imprevedibile, la posizione del corpo è inconsueta, e i colori biancoverdemuffa e rosa accentuano la sorpresa, l’emozione, per finire improvvisamente nel gran capo arrovesciato, enorme sul corpo da ragazzo. Insomma, non c’è ripetizione, c’è invenzione in questa pittura. Ecco.


E dire che ero andato a vedere le opere esposte con in testa l’idea che Bernini fosse uno scultore infinito e un pittore così così. Ma sapete com’è, sapete come sono, quando qualcuno o qualcosa è capace di contraddirmi vittoriosamente e posso abbandonare le vecchie idee come una serpe la vecchia pelle, sono felice, non sto più nella pelle, appunto.

 

(14 maggio 2007)

 


 

 

Bresson dittatore classico amato moderno

 

Se non avete potuto vedere o vedere di nuovo i film di Bresson nel passato giugno a Rimini o Torino, e non contate di farlo neppure (Dio solo sa per quale ragione) nel futuro novembre a Milano o Udine e Pordenone, leggetevi almeno il Catalogo che accompagna questa retrospettiva: Il caso e la necessità. Il cinema di Robert Bresson, a cura di Giovanni Spagnoletti e Sergio Toffetti, Lindau 1998 e il Libro di René Predal: Robert Bresson. L’aventure intérieure, 1992 L’Avant-Scène Cinèma, oggi tradotto in italiano da Fabiano Rosso e Mariella Micelli col titolo Tutto il cinema di Robert Bresson., Baldini & Castoldi 1998.

 

Il Catalogo è talmente ricco di contributi (sessantotto) che il puro elenco di autori e titoli esaurirebbe lo spazio della recensione. Perciò mi limiterò a indicarne due, per due buone ragioni.

 

Il primo è: Robert Bresson, il poeta preferito, conversazione con Pasqualino De Santis di Juan Antonio Perez Millàn, dal quale risulta con tutta evidenza quanto il cinema implichi la partecipazione elaborativa dei collaboratori in quanto coautori, anche nel caso estremo di un dittatore artistico come Bresson. Ricorda infatti De Santis, fotografo di Lancelot du lac: “Dovevamo girare, in esterni di notte, l’arrivo di Lancillotto sconfitto all’accampamento. Chiesi a Bresson, come sempre, che tipo d’atmosfera volesse e mi rispose molto serio: ‘Bisogna che non si veda niente, niente. Solo intuire.’ E se ne andò. Io, subito turbato, iniziai a rimuginare sulla questione ‘non si veda niente, niente’... ma nel cinema è possibile vedere niente? Iniziai a illuminare l’accampamento con riflessi di fiaccole e all’imbrunire misi un riflettore altissimo, che creava un effetto lunare, con un’intensità molto bassa...”

 

Il secondo è l’introduzione di Spagnoletti e Toffetti, nella quale si teorizza che Bresson è oggi “così vicino” perchè ieri era “così lontano”: “Bresson si presenta fin dal Journal d’un curè de campagne come un ‘classico al futuro’, precostituendosi così la possibilità di raggiungere una posizione avanzata dove attendere noi comuni mortali. Questo spiega come il suo nome abbia ispirato e stimolato come pochi altri - a pari merito con il solo Antonioni, ci sembra - il sentire comune di tanti cineasti del Moderno (e post). Dunque è proprio la sua condizione di ‘classico al futuro’ che ce lo fa sentire così vicino, e ci permette di trovare nella visione dei suoi film possibili risposte alle aporie di ciò che è venuto dopo il cinema moderno.”

 

Io per me penso che un autore “classico” si pone semplicemente fuori del tempo storico, e può solo casualmente risultare, in diverse circostanze, anacronistico o tempestivo. Altrimenti si darebbe il caso che l’opera di Bresson, lontana dai suoi contemporanei nostri padri e avvicinatasi a noi, sia destinata a riallontanarsi dai nostri figli per avvicinarsi di nuovo ai figli dei nostri figli eccetera secondo le leggi di una oscillazione periodica senza fine. Non so se Dio giochi a dadi, e non voglio pensare che si diverta con l’altalena.

 

Anche per il Libro resterò fedele al numero due, tentando due notazioni di notazioni.

 

La prima prende le mosse dalla Introduzione. Scrive Predal: “come nessun poeta, prima di Mallarmé, aveva utilizzato le parole come lui, nessun cineasta filma veramente come Bresson, perché i due artisti hanno reinventato il loro proprio linguaggio”. Esagera Predal, schiavo della coazione comune ai critici-biografi d’accrescere l’eccezionalità del soggetto d’analisi per sopravvalutazione dell’oggetto d’amore? Oppure veramente Bresson reinventa l’arte cinematografica? A voi, stimati compagni posteri, l’ardua sentenza.

 

La seconda nasce dall’Intervista a Francois Truffaut di Mireille Latil-Le Dantec, posta fra le Appendici. Latil-Le Dantec richiama l’idea di Bresson secondo la quale “Vi è solo un punto nello spazio da cui una cosa chiede di essere mostrata”. Truffaut risponde citando una “intervista importante”, nella quale Bresson ha dichiarato: “Spingiamo l’amore per lo stile fino alla mania. Ogni piano del film può avere solo un angolo e una durata.” E commenta: “Cosa che va nel senso opposto rispetto al cinema tradizionale, dove la scena viene recitata come una scena teatrale e registrata in diverse maniere. Ecco ciò che porta Bresson a pensare di essere l’unico a fare del ‘cinematografo’ mentre gli altri fanno della riproduzione teatrale.” E conclude: “E’ il suo punto in comune con Hitchcock, che pensa di essere l’unico a fare cinema, mentre gli altri fanno solo della ‘fotografia di gente che parla’.”

 

Ora, “l’amore per lo stile” da parte di Bresson è fuori discussione. Ma è forse possibile individuare meglio, nel contesto di queste osservazioni incrociate, una qualità specifica dello stile bressoniano. “Un solo angolo e una durata” dice. “Un solo punto nello spazio”, ripete.

 

Colleghiamo questa idea con l’uso esclusivo dell’obiettivo 50 mm, perché il più approssimato alla visione dell’occhio umano, e seguitiamo osservando che, prima del Moderno, prima della pittura rinascimentale italiana, esisteva soltanto la prospettiva al plurale, le prospettive: i dipinti contenevano infatti diversi punti di vista di scene diverse comprese in una singola composizione. Questa molteplicità di punti di vista aveva il fine di riprodurre immaginificamente l’astratta visione divina: Dio infatti ogni cosa vede e da ogni punto di vista.

 

L’invenzione della Moderna Prospettiva, invece, ricrea verosimilmente, ricostruisce matematicamente la concreta visione umana: l’uomo vede da un solo angolo, e con una sola durata. Si può in questo senso affermare che lo stile di Bresson è uno stile propriamente materialistico e configura un’assoluta terrestrità della visione delle cose del mondo.

 

Opposto è lo stile di Hitchcock, fondato non sull’umana unicità ma sulla divina moltiplicazione dei punti di vista. Egli difatti alterna metodicamente il solo punto di vista del personaggio e i molti punti di vista sul personaggio, facendo identificare lo spettatore di volta in volta col Soggetto umano che procede a tentoni e con l’Assoluto divino che l’osserva e lo giudica. Bresson invece (è ancora Truffaut che parla) non mette mai lo spettatore “al posto di Giovanna d’Arco” ma sempre “al suo fianco, sempre alla stessa distanza”: il punto di vista reale dello spettatore inteso materialisticamente come astante.

 

Sì, lo so, bisognerebbe ora tirare in ballo lo stile (in certo modo analogo) di Caravaggio. Non solo: Vi sarete certamente accorti che Bresson afferma: “Vi è solo un punto nello spazio da cui una cosa chiede di essere mostrata”, e non “da cui un uomo vede una cosa”. Ciò meriterebbe almeno una parola sul rapporto tra la poetica di Bresson e la teorica di Pasolini (Empirismo eretico). Ma un frammento su commissione ha una sola possibile durata. Sarà per un’altra volta, a Dio piacendo.

 

(“close up”, novembre – gennaio 1999)

 


 

Questo mese

dedico

la ‘descrizione di descrizione’

che mi tocca a

La Morte della Vergine

un olio su tela di cm 369 x cm 245

dipinto verso il 1604

da Caravaggio

per la cappella Cherubini di Santa Maria della Scala

a Roma

e conservato

al Museo del Louvre di Parigi.

 

 

Venises ha più volte mostrato su queste pagine i rapporti organici tra certe musiche e certi spazi - vedi per esempio il post del 24 settembre 2007, nella rubrica 'briciole musicali'. Io potrei mostrarvi, analogamente, il rapporti organici tra questo dipinto e lo spazio della cappella a cui era originariamente destinato: anche Caravaggio, come Biber, era artista materialista.

 

Ma scelgo un altro punto di vista (in un certo senso idealista), scelgo un altro angolo di descrizione possibile: il rapporto tra pittura e cinema. E affermo che se Caravaggio fosse nato nel Novecento sarebbe stato un cineasta (riecco il materialismo), e aggiungo che tre secoli prima della possibilità tecnica del cinema egli ha anticipato il modo cinematografico di vedere la realtà (riecco l’idealismo).

Osserviamo il dipinto.

 

In primo piano, nella fascia inferiore della rappresentazione, Caravaggio descrive la parte prossima della scena, quella più vicina all'astante, dall’alto: il bacile, e la Maddalena (con quella mano sfocata per la troppa vicinanza alla camera di ripresa).

 

In secondo piano, nella fascia mediana, descrive il compianto dei testimoni rivolgendo loro lo sguardo orizzontale dell’astante (concludendo il loro cerchio aperto – un’opera aperta).

 

In terzo piano, nella fascia superiore, inquadra dal basso, lo sguardo dell'astante rivolto verso l'alto, l’immane drappo rosso incombente su tutti e specchiante la tunica rossa della Vergine.

 

Questo dipinto è una (oggettiva) sequenza filmica realizzata con una (soggettiva) panoramica verticale a scatti.

 

Questo dipinto mostra che l'idealismo e il materialismo sono modi parziali di descrivere e vivere la realtà.

 

www.fulminiesaette.it - 25 settembre 2007

 

 


 

 

Dialogando l’altro ieri con Stefania Mola intorno a una cartapesta del Sansovino,

 

 

ho pensato alle “Madonne Distratte” della pittura italiana - accennando alla Madonna dei Pellegrini del Caravaggio. Ieri sono andato a rileggere una nota stesa l’estate scorsa - era il giugno del 2005, su quel dipinto. Oggi pubblico quella nota.

 

 

"Sono andato a vedere la Madonna dei Pellegrini del Caravaggio, che sta nella chiesa di Sant’Agostino, tra Piazza Navona e il Tevere. E non mi hanno colpito le famose sporche piante dei piedi del pellegrino di spalle in primo piano, bensì l’enormità del Bambino e la distrazione della Madonna.

 

Osservo attentamente il quadro, che sta al centro della prima cappella a sinistra, entrando. Sulla destra, in basso, un uomo e una donna, inginocchiati, di profilo, le mani giunte sollevate, i bastoni di viandanti appoggiati alle spalle, gli occhi rivolti in alto, di lato, verso il Bambino. Due viandanti pellegrini, poveri, popolani, dipinti con i terrestri colori delle terre. A sinistra, issata sopra una soglia erta, alta quanto la base di un piedistallo, una giovane donna che regge quel Bambino. Lo sostiene a fatica: il bambino è enorme. Sproporzionato. Sembra un bambino di diciotto-venti mesi, ma è enormemente grande quanto un ragazzo di otto-nove anni. Grande, lungo, affusolato, elegante, ricambia lo sguardo dei due pellegrini, specialmente della vecchia donna, e solleva un braccio, una mano, un dito indice, verso di lei, mentre i suoi piedi galleggiano nell’aria, nuotano nell’ombra.

 

Le mani della giovane donna che lo reggono a stento sono delicate, disegnate, come delicato e disegnato è il panno bianco che protegge la tenera pelle del gran bambino. Panno bianco bianchissimo, diverso diversissimo dal bianco grigio della cuffietta torta di lei e della sbuffata camicia di lui pellegrini. Il Bambino, sebbene nuoti e galleggi nell’aria e nell’ombra, pesa evidentemente, e la mano della giovane donna che lo regge dal basso è gonfia dallo sforzo, e i piedi di lei si incrociano, e un ginocchio avanza per fare da puntello. In alto, le spalle di lei giovane si inclinano, il collo si piega, e il suo volto è tutto preso non però dallo sforzo, non dalla circostanza, non dal contesto, ma da un pensiero assorbente che la porta lontano, dai pellegrini, dal Bambino, da noi che siamo rapiti dalla sua bellezza, dalla sua grazia, dalla sua distrazione. Tra noi astanti in piedi e lei non c’è che il Bambino. Non ci fosse, sarebbe una giovane donna greca o romana scolpita da un epigono di Fidia o di Prassitele.

 

Ecco, questa giovane donna sembra appartenere a un altro mondo rispetto al mondo dei due pellegrini, e persino del Bambino, un mondo privo delle ombre in cui la scena è immersa, ombre profonde, davanti a noi che assistiamo. Ma a che cosa stiamo assistendo? Davanti a qualcosa come una nicchia alta sopra un piedistallo c’è un bambino, inquietante, sproporzionato, anticlassico per la sua età di bambino, e ai suoi piedi stanno due classici popolani inginocchiati. Il bambino è Gesù bambino? E la giovane donna che lo regge a stento, classica, arciclassica, bella, distratta, proteggendolo con un delicato panno bianco, vestita di una fine gonna viola e una ricca tunica rosso velluto e d’un drappo profondo blu, è la Vergine?

 

Chi era la modella di questo dipinto, nella realtà? La modella che ha posato per il Caravaggio si chiamava Maddalena. Faceva di professione la cortigiana. E Caravaggio – racconta una leggenda - l’aveva portata con sé in Sant’Agostino  (chiesa prediletta dalle cortigiane del Seicento a Roma) quando si era rifugiato dentro le sue mura per sfuggire alle conseguenze dell’omicidio del padre di una sua amante. Maddalena. Nomen omen. Una Maddalena.

 

La Maddalena della Galleria Doria Pamphilij è triste perché, come ha mostrato e dimostrato Nefeli Misuraca, una che la sa più lunga di me sul Caravaggio, è priva del bambino, è una donna senza bambino, forse lo ha perso, forse non può averlo, forse teme di non poterlo avere, un bambino. E’ triste perché è senza. E questa Maddalena, che il bambino ce l’ha, perché è triste? Non è suo, il bambino? Il suo bambino è senza padre? O lei l’ha voluto contro tutti, questo bambino, contro i suoi clienti, persino contro i suoi genitori, e ora che sua madre e suo padre stanno davanti a lui e lei, venuti dalla campagna, dalla provincia, lei pensa non più al bambino, ai clienti, a loro, pensa a qualcun altro, ed è assorbita dalla tristezza.

 

Ma com’era la chiesa di Sant’Agostino al tempo in cui Caravaggio dipinse il quadro? Nella chiesa si trova un gruppo scultoreo del Sansovino, Sant'Anna, Vergine, Bambino - celeberrimo a quei tempi in Roma e fuori, meta di pellegrinaggi e di feste di poeti. Eccolo, il gruppo marmoreo, di fronte a me, appoggiato a un pilastro centrale della chiesa, su un alto piedistallo.

 

 

Lo osservo, e nel mio campo visivo, a sinistra, in fondo, sta la Madonna dei Pellegrini del Caravaggio. Penso che Caravaggio ha dipinto la Madonna dei Pellegrini per Sant’Agostino che già ospitava il gruppo marmoreo del Sansovino. E penso ancora che Caravaggio dialogava sempre con ciò che accadeva intorno a sé: idee del tempo suo, opere artistiche e letterarie, strutture architettoniche. E osservo attentamente.

 

 

Il bambino del Sansovino dialoga con Sant’Anna (una vecchia), come il bambino del Caravaggio con la vecchia pellegrina. Ma il bambino del Sansovino è perfettamente proporzionato. La Vergine del Sansovino è presa da un pensiero, come la Maddalena del Caravaggio – ma quella in fondo a sinistra si torce allontanandosi dal bambino sproporzionato, questa di fronte in alto guarda all’infinito sulla sua testa. Si somigliano questa Vergine e quella Maddalena, due giovani matrone della antica Roma dotate di un volto greco antico, eppure questa Vergine è serena e tonda e protetta dalla vecchia e tiene comodamente il bambino in grembo, mentre quella Maddalena è tesa e affaticata e regge a stento il bambino e nessuno la protegge. I due in basso si limitano ad adorarla."

 

(Prima pubblicazione nel sito-officina, il 26 novembre 2006)

 


 

 

Gyula Halász fotografo, noto col soprannome 'Brassaï' (1899 – 1984), è stato da molti paragonato a Henri Cartier-Bresson (1908 – 2004). De gustibus non disputandum est – sento ripetere da quando ero ragazzo. Eh no, io che “ho dei gusti semplicissimi, e mi accontento sempre del meglio” (Oscar Wilde), darei tutte le trentacinquemila fotografie del romeno/francese – compreso questo famoso nudo:



in cambio di un qualsiasi nudo del francese/francese – come questo:



Il primo “aveva l’occhio di un falco”, sì, ma il secondo volava anche come un falco.

 

 

 


 

 

 

 

Leggendo

un libro

di Erst Gombrich

ho rivisto

ed a lungo

di nuovo

osservato

questa foto di

Henri Cartier-Bresson:

 

 

Aquila degli Abruzzi, 1952

 

Osservato e meditato. Quindi sono andato a rivedere due mie foto: questa:

 

 

Bergamo, 2010

 

e questa:

 

 

Roma, 2008

 

A questo punto ho letto il commento dello storico austriaco all'opera del fotografo francese: “...l’artista ha sperimentato l’eccitazione del cacciatore appostato, con il dito sul grilletto, in attesa del momento giusto per ‘colpire’; tuttavia egli ha confessato una parallela ‘passione per la geometria’ che lo ha costretto a comporre ogni scena con il mirino...”

 

Sì. Il modo di scattare-e-comporre foto di Henri Cartier-Bresson e mio richiama le arti del cacciatore e del compositore. Ed anche dell’amatore. Questo modo di fare foto intrecciando l’oggettivo e il soggettivo, lo spazio e il tempo, il reale e il vero - facendoli scomparire e apparire l'uno dentro l'altro come due amanti attorcigliati - richiama l’arte di fare l’amore. L’amore dell'Io con il Mondo.

 

(sito-rivista, 4 ottobre 2010)

 


 

 

Cent’anni fa è morto Karl Marx ed è nato Franz Kafka. Sull’attualità, sul come e sul perché leggere oggi lo scienziato di Treviri ho già scritto su queste pagine (‘l’Astrolabio’ del 17 aprile 1983). Sull’attualità dell’opera dello scrittore di Praga vorrei ora, mentre si vanno concludendo le commemorazioni organizzate per l’occasione in Italia e qui e là nel mondo, scrivere cosa penso.


Ma è possibile pensare e scrivere oggi qualcosa di veramente nuovo su questo autore? Perché, vedete, su Kafka si è pensato e scritto con tutte le intenzioni ed in tutte le direzioni possibili. Non solo: ciascuna interpretazione della sua opera e della sua figura intellettuale ha avuto il tempo e il modo di svilupparsi e definirsi compiutamente, col concorso di svariate e minuziose indagini particolari, di sistematici ed accurati confronti reciproci.


In verità, proprio la legittimità acquisita delle singole, diverse, opposte e reciprocamente esclusive tradizioni interpretative pone il problema della reale natura dei testi kafkiani, del significato critico e valore artistico loro proprio oggi, a sessant’anni dalla morte del “corpo vestito” del loro autore. Occorre insomma chiedersi come sia possibile e sostenibile l’esistenza di una infinità ragionata e documentata di letture diverse fino alla contrarietà di questa opera letteraria. Può essere Kafka contemporaneamente “eroe di un’etica laica” e “precursore spirituale della controrivoluzione”, testimone della morte di Dio e poeta della condizione ebraica, rivoluzionario e decadente, realista e surrealista?


Si potrebbe pensare che non tutte le proposte critiche siano egualmente fondate, e che la responsabilità della babele interpretativa ricada tutta sulle spalle dei critici specializzati, più interessati a difendere una tesi precostituita che a trasformarla sulla scorta di nuove conoscenze e migliori argomenti. Le cose stanno in parte così. Certo non per una diabolica consapevole propensione dei letterati di professione alla falsificazione e ad interessi privati in atti d’ufficio. Il fenomeno, come ha documentato persuasivamente Thomas Kuhn nel suo ‘Struttura delle rivoluzioni scientifiche’, è tipico e va affrontato sociologicamente e politicamente, non in termini morali. Comunque sia, la tendenziale irriducibilità ideologica delle tradizioni interpretative non riguarda soltanto il campo letterario, né l’opera kafkiana in particolare.


Ma io vorrei partire da un esempio di parzialità critica, perché questo consentirà di anticipare concretamente l’interpretazione dell’opera kafkiana che appare come criticamente superiore, rispetto ai testi ed alla realtà (nostra) che li contiene.


L’esempio è irrefutabile perché l’autore è insospettabile. Parlo di Lucio Lombardo Radice, da non molto scomparso e molto e unanimemente compianto. Egli era pervenuto in un suo bel libro alla conclusione che “la carica profetica dell’angoscia kafkiana nasce dalla riduzione alla sua nuda struttura, alla sua logica puramente formale, di una esperienza storica (relativamente) determinata: l’esperienza della disumanità del capitalismo ‘classico’, la esperienza della condizione operaia nella fabbrica capitalistica” (Gli accusati, De Donato editore, 1972).


Il sostegno di tale chiave di lettura? L’interesse del giovane Kafka per un gruppo social-rivoluzionario, il suo lavoro di funzionario presso l’Istituto di assicurazioni contro gli infortuni dei lavoratori del Regno di Boemia, le sue relazioni su ispezioni d’ufficio, brani di 'America’, del ‘Castello’, il racconto ‘In loggione’.

 

Lombardo Radice aveva ragione. Basta iniziare a leggere quest’ultimo racconto breve del 1916-1917 per convincersene: “Se un’acrobata a cavallo, fragile, tisica venisse spinta per mesi interi senza interruzione in giro nel maneggio sopra un cavallo vacillante dinanzi a un pubblico instancabile da un direttore di circo spietato sempre colla frusta in mano...”


Aveva ragione, eppure aveva torto. Kafka non è il poeta dello sfruttamento nell’epoca capitalistica, perché non è soltanto questo. Se la critica deve considerare e spiegare l’opera come intero, interpretato il primo capoverso deve rendere conto del secondo, che recita così: “Ma non è così: una bella dama bianca e rossa entra lieve dal velario che due orgogliosi servitori in livrea sollevano per lei; il direttore, cercando ossequioso i suoi occhi, le sospira incontro con devozione bestiale, la solleva cauto sul cavallo pomellato, come se fosse la sua nipote preferita che parte per un viaggio pericoloso; né riesce a decidersi a dar il segno colla frusta; ma alla fine lo dà con uno schiocco, facendo forza a se stesso...”

 

Ecco, e questo non è che uno degli infiniti modi attraverso i quali l’opera di Kafka sfugge ad ogni tentativo di comprensione critica unilaterale ed esclusiva. Egli è contemporaneamente il poeta di un “mondo finito” (l’impero austro-ungarico, e più generalmente la civiltà liberale-borghese) e il poeta di un “mondo disgregatore” (le società burocratiche di massa), dell’enigma e del disincanto, dell’uomo-massa “condannato non solo senza colpa, ma anche senza cognizione” e dell’intellettuale creativo “che ha poco suolo sotto i piedi”.

 

I suoi eroi sono insieme disperati e protesi in avanti, incerti dell’esperienza e irresoluti nel pensiero ma determinati a compiere sino in fondo il proprio destino, ossessivamente concentrati e continuamente distratti, dominati dalla routine e pronti a scoprirsi “enormi insetti”. E si potrebbe continuare. Ma il lettore attento ormai “sa cosa pensare”. Kafka è il poeta della molteplicità, della polivalenza, della complessità irriducibile.

 

Ecco perché l’opera sua sopporta, non solo, ma provoca una infinità di interpretazioni, ciascuna a suo modo, e sia pure in vario grado, legittima. A condizione che non riduca a se stessa tutta l’opera, e si riconosca come riduzione. Una lezione attualissima, in un mondo che sopporta sempre meno le riduzioni e le semplificazioni, e che per questo è divenuto più incerto e disperato, ma insieme ostinato e proteso.


Kafka era preoccupato del futuro dei suoi testi-figli, e come ogni buon padre di famiglia aveva steso un testamento auto-critico capace di salvarli tutti, tutti insieme, tutti interi.

 

La preoccupazione del padre di famiglia.


Alcuni dicono che la parola Odradek derivi dallo slavo e cercano di chiarire su questa base la formazione della parola. Altri invece ritengono che derivi dal tedesco, e che dallo slavo sia solo influenzata. L’incertezza di entrambe le interpretazioni però fa a buon diritto concludere che nessuna delle due sia corretta, anche perché nessuna permette di trovare un senso.


Naturalmente nessuno si occuperebbe di tali questioni se non esistesse davvero un essere che si chiama Odradek. A prima vista sembra un rocchetto piatto di filo, a forma di stella, e in effetti sembra anche avere del filo arrotolato; si tratta però solo di pezzetti di filo strappati, vecchi, annodati e anche ingarbugliati fra loro, di tipi e colori dei più disparati. Non è però solo un rocchetto, ma dal centro della stella spunta un piccolo bastoncino obliquo, e a questo bastoncino un altro se ne aggiunge ad angolo retto. Aiutandosi da un lato con quest’ultimo bastoncino e dall’altro con un raggio della stella, il tutto può stare in piedi come su due gambe.


Si sarebbe tentati di credere che una tale creatura abbia avuto in passato una qualche forma adeguata a uno scopo, e che ora sia semplicemente rotta. Ma sembra che non sia così; per lo meno non se ne trova alcun segno; non si vedono aggiunte o fratture che potrebbero far pensare qualcosa del genere; il tutto sembra certo insensato, ma nel suo genere concluso. D’altronde, non se ne può dire niente di più preciso, perché Odradek è straordinariamente mobile e non si lascia prendere.


Si intrattiene ora sul tetto, ora nelle scale, ora nei corridoi, ora nell’atrio. A volte non lo si vede per mesi; evidentemente si è trasferito in altre case; torna poi però invariabilmente in casa nostra. A volte, quando si esce dalla porta, sta proprio lì sotto appoggiato alla ringhiera delle scale, e viene voglia di parlargli. Naturalmente non gli si fanno domande difficili, ma lo si tratta – già la sua piccolezza induce a questo – come un bambino. «Come ti chiami?» gli si chiede. «Odradek», dice. «E dove abiti?» «Senza fissa dimora» dice, e ride; ma è solo una risata come la può emettere chi è senza polmoni. Suona all’incirca come il fruscio delle foglie cadute. Per lo più, con questo il colloquio finisce. D’altronde anche queste risposte non sempre si possono ottenere; spesso resta muto a lungo, come il legno di cui sembra esser fatto.


Mi chiedo inutilmente cosa avverrà di lui. Forse che può morire? Tutto ciò che muore ha avuto prima una specie di scopo, una specie di attività sulla quale si è logorato; questo non è il caso di Odradek. Forse dovrà allora un giorno rotolare ancora per le scale trascinando i suoi fili arrotolati fra i piedi dei miei figli, e dei figli dei miei figli? Certo, non fa danno a nessuno; ma questa idea, che possa anche sopravvivermi, mi dà quasi un dolore.

 

 


 

 

 

Perché fa ridere Buster Keaton che non ride mai nei suoi film?

Che genere di riso è il nostro?

Di chi ridiamo quando ridiamo di Buster Keaton?

 

 

Questo è un fotogramma di The General , un film del 1926, interpretato e diretto da Keaton - uno dei grandi film dell’attore e regista nordamericano nato nel 1895 e morto nel 1966. Altri film (tra i migliori): Our Hospitality - 1923, Sherlock jr. e The Navigator - 1924, Seven Chances -1925, College - 1927, Steamboat Bill jr. e The Cameraman - 1928.

Il corpo di Keaton non ride, la faccia di Keaton non ride, eppure – all’interno del film - fanno ridere di gusto il suo corpo e la sua faccia, nella misura in cui ci identifichiamo in lui. Noi. Ma noi chi? Noi persone normali che cercano di capire, onesti lavoratori che cercano di agire, in un mondo sempre nuovo e in una vita sempre difficile, e siccome non ci riusciamo pienamente, a capire e ad agire, ridiamo divertiti del mondo e di noi stessi.

Luis Buñuel, (altro grande uomo di cinema) quando era un giovane critico, era il 1927, vide un suo film e scrisse: “Keaton non è un comico che vuol farci ridere a squarciagola. Ma neanche per un attimo smettiamo di sorridere, non di lui, ma di noi stessi”. ¡Ah, l'acutezza di don Luis!

Ma perché Keaton non ride mai nei suoi film? Come ci è arrivato a questa faccia immobile, imperterrita? Ci è arrivato intuitivamente. Ed ha riconosciuto la sua scoperta, la sua invenzione, la sua costruzione, attraverso gli spettatori: “Gli spettatori mi insegnarono una cosa legata al mio lavoro, che non sapevo. A Roscoe [un attore corpulento col quale collaborava, come spalla, agli esordi della sua attività] arrivarono delle lettere in cui si chiedeva perché l’omino dei suoi film non sorrideva mai. Non ce ne eravamo accorti. Guardammo due-tre rulli che avevamo fatto insieme e constatammo che era vero. Quindi alla fine del successivo film provai a sorridere. Al pubblico dell’anteprima non piacque e ci furono dei fischi. Dopodiché non ho mai più sorriso sullo schermo, in palcoscenico o alla TV.” (pagina 107 della edizione italiana della sua bellissima autobiografia scritta a 65 anni, My wonderful world of slapstick – Memorie a rotta di collo, Feltrinelli 1995)

Ecco. Buster Keaton ha costruito, prima intuitivamente, poi consapevolmente, il personaggio dell’omino che lotta serio, senza piangere o ridere. L’omino che è in noi, l’omino che siamo noi persone normali in un mondo anormale, esseri umani che lottano senza quartiere, senza rimedio, cercando di superare le difficoltà del vivere, soverchiati dalle difficoltà, ma che non cedono, insistono, riprovano. È lo stesso omino che sta dentro i personaggi di Kafka e Beckett, ma non mettiamo troppa carne sul fuoco, e facciamo un altro passo verso la comprensione di che genere di riso sia il nostro quando ridiamo di Keaton.

Il personaggio Keaton è radicalmente diverso dal personaggio Chaplin – l’altro grande autore del cinema comico muto a lui comparabile per grandezza di ispirazione e risultati. Ma cosa esattamente li distingueva? “Sono rimasto sempre stupito quando la gente diceva che i personaggi che io e Charlie Chaplin interpretavamo nei film avevano dei punti in comune. Per me c’era, fin dall’inizio, una differenza di base: il vagabondo di Chaplin era un fannullone. Tanto carino com’era, avrebbe rubato se ne avesse avuto la possibilità. Il mio personaggio era un onesto lavoratore.” (pagina 103 di Memorie a rotta di collo)

Ed ecco spiegato anche il perché Chaplin è generalmente ritenuto maggior creatore di Keaton, e “fa più ridere” di lui. Chaplin ci fa ridere degli altri, più deboli, più indifesi, più goffi di noi. Keaton ci fa ridere di noi. È più facile, è più rassicurante, ridere degli altri che di noi stessi. Il nostro riso è più generoso e leggero quando ridiamo di Keaton - è il sorriso della benevola autocritica.

 

 


 

 

Ho visitato con Alexandra la presente mostra delle opere di Juan Miró nel Palazzo dei Diamanti di Ferrara, rimanendo incerto dall’inizio alla fine se mi trovavo e mi perdevo nel giardino dell’Eden o in un teatro di Guerra - tanto meraviglioso e terribile era ciò che vedevano i miei-nostri occhi stupefatti.





Miró ha dipinto per tutta la vita “il sogno e l’incubo di una cosa”, senza sostare due momenti lungo il sentiero appena scoperto, senza dormire due notti dentro la casa appena costruita, inesausto e creativo fino ai suoi adolescenti novantanni.

Il modo di Juan di combinare il nostro mondo terrestre e celeste e il suo inconscio inquietante e gioioso può essere liberamente associato (come punto di partenza: ogni artista è unico per definizione) al modo di Eftimios.

 

(26 marzo 2008)

 

 


 

 

Friedrich Wilhelm Murnau fratello autore. Aurora - del 1927: considerare la mobilità della macchina da presa, che non assume un processo di vista  virtuosistico, astratto, bensí il  concreto processo di vista dello spettatore che segue come un’ombra l’azione dei protagonisti.

Concentrare l’attenzione, all’interno di questo brano che riporto da youtube, sul minuto iniziale (seguiamo da vicinissimo il protagonista e scopriamo la donna in sua attesa) e sul minuto finale (osserviamo seguendole le impronte dell’uomo che trapassano nelle impronte e nei piedi della donna che lo precede).

 

Buona-visione-e-buon-ascolto

 

 


 

 

Di cosa parla Omero quando parla (nell'Odissea) di Ulisse e le Sirene? Parla di più cose, ma essendo poeta le fonde ad arte. Fingiamo siano quattro (sono molte di più) e pensiamo ad un cuoco: uovo, olio, limone, sale, ed ecco la maionese (che a volte ‘impazzisce’ – come la vita senza poesia).

1… La viltà di Ulisse.
Ulisse s’avvicina all’isola delle Sirene (che incantano col proprio “armonioso canto” i naviganti fino a farli morire), tura le orecchie ai compagni e si fa legare all’albero della nave. Loro non possono sentire tutto, lui non è ‘disposto a tutto’. È disposto ad ascoltare e raccontare, ma non ad incantarsi e morire. “Solo chi è disposto a tutto, chi non esclude nulla, neanche la cosa più enigmatica vivrà la relazione con un altro come qualcosa di vivente e attingerà sino al fondo la sua esistenza.” (Rilke, Lettere a un giovane poeta)

2…Un canto dentro un canto dentro un canto.
Un cantore uno-nessuno-centomila (Omero) canta un cantore singolare maschile (Ulisse, il quale incanta i compagni per tre ore, Eumeo per tre giorni, Eolo per trenta giorni) che canta le Sirene cantore - plurale femminile (le quali con il loro canto mitigano l’amarezza della vita e della morte.

3…Sapere tutto ciò che avviene spinge a morire.
I naviganti che ascoltano il canto delle Sirene approdano alla loro isola e si lasciano morire: “pullula in giro la riva di scheletri umani marcenti; sull’ossa le carni si disfano”. Ma cosa cantano “sedute sul prato” le Sirene? “Tutto ciò che avviene in qualsiasi momento e in ogni luogo della terra.”

4…Dei particolari, senza i quali il generale è sciapo.
Ulisse, legato all’albero della nave comanda ai compagni di scioglierlo “coi sopraccigli accennando”. Ecco di seguito la fotografia di un altorilievo romano di età imperiale che descrive un santuario campestre - sullo sfondo. In alto a sinistra il particolare di un tralcio di vite attorcigliato ad un alloro - in primo piano. Anche l’accenno coi sopraccigli di Ulisse è un primo piano, no?

 

 

 

 

 

 


 

 

{Il 2 novembre 2005 , alla Triennale di Milano – nell’occasione del trentennale della morte violenta di Pier Paolo Pasolini - ho chiarito perché lo accomuno spesso e volentieri ad Antonio Gramsci ed a Gesù di Nazaret.}

 

1…Vi parlo di Pasolini pensatore e ideologo. In relazione a due altri grandi pensatori-ideologi: Gramsci e Gesù. Mi sono occupato di questi tre per tutta la vita – tre fratelli. E per una ragione fondamentale: tutti e tre hanno vissuto eroicamente e agito creativamente in tre distinte eppure omologhe fasi di “crisi organica” delle società che li hanno ospitati.

 

2…Mentre li studiavo e mentre costruivo opere a partire da loro, opere tutte diverse nel linguaggio – cinema documentario, scienza politica, saggistica – eppure tutte sorelle nel contenuto, mi rendevo conto sempre più chiaramente che i grandi pensatori-ideologi sono condannati ad avere come avversari irriducibili, primi fra tutti, i loro seguaci, amici, fedeli. A Gesù sono toccati i cristiani, a Gramsci i comunisti, a Pasolini gli amici.

 

3…Cominciamo da Gramsci di Ales. Ho studiato Gramsci nel bel mezzo della crisi organica degli anni Sessanta-Settanta. Cercavo di capire quella crisi e ho incrociato l’edizione critica dei Quaderni del carcere fresca di stampa – era il 1975. Il risultato delle mie ricerche – badate bene, pubblicato in libri, saggi, comunicazioni a convegni internazionali di scienza politica e storia della cultura – è stato che Gramsci - dopo la sconfitta chiamata 'fascismo', dopo la vittoria chiamata 'stalinismo', dopo il trionfo chiamato 'americanismo' - il Gramsci prigioniero del carcere fascista, il Gramsci dei Quaderni del carcere appunto, non credeva più al comunismo e non pensava più col marxismo, immaginava una “società regolata” e costruiva una “nuova scienza della storia della politica”. Sì, Gramsci pensando e scrivendo i Quaderni aveva sottoposto ad una radicale critica da una parte il marxismo di Marx, di Engels, e Plekhanov, Kautsky, Bernstein, Rosa Luxemburg, Lenin, Stalin, Trotskij, Bucharin, e dall’altro la sociologia di Durkeim, Pareto, Weber, la politologia di Mosca e Michels, e sulle loro ceneri aveva elaborato scientificamente e ideologicamente una soluzione storicamente progressiva della crisi organica del mondo contemporaneo.

 

4…Sennonché. I compagni comunisti di Gramsci hanno restaurato la sua rivoluzione, riconducendolo alla misura di un 'classico del partito comunista', riducendo il suo nuovo pensiero e la sua nuova ideologia dei Quaderni al vecchio pensiero e alla vecchia ideologia del Gramsci fondatore del PCd’I. Per i compagni comunisti Gramsci è sempre comunista e sempre giovane: persino la foto del frontespizio della edizione critica dei Quaderni non è quella della maturità della “riforma intellettuale e morale”,

 

 

ma quella della gioventù della “rivoluzione militare e politica” :

 

 

Togliatti anche in questo è stato il Migliore: nella prima edizione dei Quaderni è arrivato ad accorpare ad una delle tante note sullo storicismo crociano – rendendone oscura, obliqua, difficile la lettura - la nota fondamentale in cui Gramsci critica la coppia concettuale marxiana 'struttura – sovrastruttura'.

 

Per coloro tra voi che vogliano sapere cosa pensasse Gramsci del suo nuovo pensiero in rapporto ai suoi antichi maestri, leggo: “Perché gli Epigoni dovrebbero essere inferiori ai progenitori? Nella tragedia greca, gli ‘Epigoni’ realmente portano a compimento l’impresa che i ‘Sette a Tebe’ non erano riusciti a compiere. Il concetto di degenerazione è invece legato ai Diàdochi, i successori di Alessandro.” Quaderno 8 – 1931-32.

 

5…E veniamo a Pasolini di Casarsa. Compreso (nella sua novità) e sviluppato (con Luis Razeto, e secondo le mie capacità) Gramsci scienziato della "crisi organica" e ideologo della "società regolata", per comprendere la natura specifica della crisi organica dell’Italia degli anni Settanta che mi trovavo a vivere, ho studiato economisti, sociologi, politologi, antropologi di ogni colore, di ogni spessore. Finché sono arrivato a Pasolini, il Pasolini degli Scritti Corsari, delle Lettere Luterane, dell’Ultima Intervista concessa a Furio Colombo poche ore prima della sua morte violenta.

 

6…Cosa ha pensato e detto Pasolini della crisi, di quella crisi che smascherava i potenti (rendendoli ridicoli) e omologava i giovani (rendendoli infelici)? Pensava e diceva che era in corso “una nuova grande rivoluzione passiva”, il cui centro motore era il “Nuovo Potere Reale” e gli effetti concreti “una grande mutazione antropologica”, insomma che quella sua, che questa nostra, non era, non è una crisi congiunturale, bensì è una “crisi organica” - nel linguaggio del Gramsci maturo. Il Gramsci maturo – badate: “Gramsci non è stato precoce” ha scritto chiaro e tondo il Pasolini corsaro.

 

7…Ora, allora, come hanno reagito i suoi amici, al suo pensiero teorico e alla sua rappresentazione ideologica? Dicendo che Pasolini esagerava drammaticamente il presente e rimpiangeva nostalgicamente il passato – cose da poeta, grande, certo – “tre o quattro al secolo ce ne sono” gridava Moravia con le lacrime agli occhi ai suoi funerali, ma poeta. E dopo la sua morte improvvisa, come? Ripetendo infinite volte e in tutte le salse che alla base della sua morte c’era un “complotto” – un complotto che aveva come mandante ideologico la borghesia e come esecutori materiali i fascisti. A parole cioè i suoi amici riconoscevano in Pasolini un fratello-maestro, nei fatti disconoscevano il suo pensiero teorico e la sua rappresentazione ideologica.

 

8…Infatti Pasolini aveva ripetuto a voce alta e scritto chiaro e tondo che nell’Italia degli anni Settanta vivevano e vagavano “giovani infelici” non più fascisti, non più comunisti, immersi come erano in un “vuoto culturale”, i quali potevano uccidere e uccidevano “senza mandanti e senza ragione”, e aveva conseguentemente detto fino alla fine, fin dentro l’intervista a Colombo, che l’idea del “complotto borghese e fascista” è delirante, facile, semplice, consolatoria. Leggo: “Soprattutto il complotto ci fa delirare. Ci libera da tutto il peso di confrontarci da soli con la verità. Che bello se mentre siamo qui a parlare qualcuno in cantina sta facendo i piani per farci fuori. E’ facile, è semplice…” Intervista a Furio Colombo, Tuttolibri, ottobre 1975.”

 

Allora, ora, io dico agli amici di Pasolini, con le parole rivolte da Gesù ai discepoli: “Perché lo chiamate Maestro e non pensate quello che dice?”

 

9…Ecco, siamo a Gesù di Nazareth. Nel bel mezzo della crisi organica del mondo antico greco-romano, Gesù critica il Tempio (la Chiesa), e lo abbandona – fin dall’adolescenza! Ricordate Gesù e i Dottori? – , critica i testi sacri – “E’ scritto… Ma io vi dico…” - e teorizza e pratica la responsabilità e l’autonomia individuale, critica le religioni tradizionali in quanto Religioni del Sacrificio - “Misericordia voglio, non sacrificio!” – ed elabora il pensiero e l’ideologia della fraternità amorevole e della resurrezione continua, e propone il suo progetto fatto di atti e parole.

 

10…Cosa hanno fatto dalla sua morte violenta fino ad oggi i suoi seguaci, i cristiani? Hanno restaurato quella rivoluzione morale e intellettuale riconducendola dentro la Chiesa, riducendola a una variante delle Religione del Sacrificio. L’emblema del cristianesimo difatti è il crocefisso, non la resurrezione. Ed ecco, un papa restauratore muore ostentando il sacrificio, e un papa restauratore vive esortando al sacrificio. E noi? E voi? Voi non so come vogliate reagire a queste riduzioni del pensiero e dell’ideologia di Gesù di Nazareth, di Gramsci di Ales, di Pasolini di Casarsa. Io – stando così le cose - non posso dirmi, qui e ora, oggi a Milano, né cristiano, né gramsciano, né pasoliniano.

 

 

 


 



Nota itinerante su Pier Paolo Pasolini e i giovani

(giugno e luglio e agosto 2011)


Mercoledì 22 e giovedì 23 giugno 2011

 

Fabio Matteuzzi amico di FacciaLibro mi chiede un ‘intervento’ su Pier Paolo Pasolini e i giovani.

 

“Caro Pasquale, come ‘Fuorivista’ (pubblicazione di cinema, di cui sono direttore) stiamo lavorando a un numero monografico che verrà pubblicato in autunno sulle tematiche legate all'educazione del cinema e alla pedagogia del cinema.(...) E' un po' difficile sintetizzare in breve un progetto che sta diventando veramente piuttosto ampio. Ti contatto, tuttavia, per chiederti, se tu fossi interessato, di potere pubblicare su ‘Fuorivista’ un tuo intervento. Pensavo in particolare un paio di argomenti a cui credo tu sia sensibile: la formazione di Pasolini (e quindi Pasolini giovane); ma anche la figura dei giovani nell'opera di Pasolini (sia quella letteraria sia quella cinematografica). (…) Fabio

 

Caro Fabio, grazie - sono interessato. Mi piacerebbe scrivere un intervento breve nel quale metto in relazione il primissimo Pasolini friulano e l'ultimissimo Pasolini romano, quello che scriveva i giornali murali per i giovani felici (anni quaranta) e quello che ascoltava alla presentazione dei suoi libri i giovani infelici (anni settanta). Pasquale

 

Caro Pasquale, grazie della risposta. La tua proposta mi convince. Mi hanno sempre, istintivamente, interessato le "comparazioni". Sono convinto che l'attenzione di Pasolini per i giovani non sia mai stata di facciata, non abbia mai voluto blandirli, ma si sia sempre rapportato con loro con molta franchezza, anche con riflessioni amare. (…) Fabio

 

Caro Fabio, ho capito ancora meglio cosa hai in testa, cosa state combinando, cosa vi serve per cambiare il mondo cambiandovi. Studierò, rifletterò, e verrà fuori qualcosa di diverso dal previsto, ma nel solco dei vostri e dei miei progetti. (…) Pasquale”

 

Presa la decisione, non inizio immediatamente a pensare-leggere-scrivere. Lascio lavorare dentro di me l’idea. Come sempre. So che la mia mente funziona  (come quella di ‘Vulvia’ di Corrado Guzzanti) a imbuto: tutto quello che mi succederà, che mi farò succedere da qui alla fine di agosto – data della consegna del testo promesso – ruoterà intorno a questo gomitolo di idee fino ad esserne risucchiato dentro.

 

Lunedì 4 luglio 2011

 

Mi trovo a Castel di Sangro, un paese montano in provincia de L’Aquila. Mattina. Maestri di sport e giovani sportivi. Si allenano, si parlano. Commovente. Pomeriggio. Leggo ‘la Repubblica’. Uno, due, tre articoli delle prime e seconde e terze pagine, leggo e non posso non pensare a Pasolini. Pasolini inutile.

 

Gli articoli infatti parlano di ‘politica’ (italiana) raccontando e analizzando niente altro che il ‘Palazzo’. Sì, la politica (in Italia) è ridotta, su tutti i mezzi di comunicazione di massa, giornali, radio, televisioni, e persino sui mezzi di comunicazione reticolare, blog, siti, social network, alle gesta e alle opinioni degli uomini dei partiti, delle istituzioni, delle burocrazie, delle corporazioni: il ‘Palazzo’. Sento risuonare dentro di me le inutili osservazioni pasoliniane del 1975 - cito a memoria, trascrivendo con la penna sul giornale: ...Soltanto ciò che succede  dentro il ‘Palazzo’ è considerato degno di interesse. Il resto è minutaglia, brulichio, informità...

 

Chiudo il giornale, il pessimismo dell’intelligenza, lo riapro, l’ottimismo della volontà. E m’imbatto in un’intervista di Simonetta Fiori a Goffredo Fofi, “fondatore di riviste e di progetti” lo definisce il redattore. Lascia stare Pasolini, mi dico, e leggi cosa pensa oggi dell’Italia e del mondo questo intellettuale non stupido, hai letto due o tre suoi buoni libri di cinema, leggi e apri le orecchie.

 

Ma Simonetta ha la cattiva idea di interrogarlo su Pasolini. Domanda: “Lei è molto critico con Pasolini, accusato di idealizzare la povertà.” Risposta: “Pasolini enfatizzava l’Italia arcaica, ma sbagliava. Anni fa portai a Gubbio una coppia di intellettuali milanesi. C’era ancora mia madre, appena tornata dalla Francia dove i miei genitori erano emigrati: lei faceva la stiratrice, mio padre il gruista. I giovani amici le chiedevano entusiasti di evocare un passato incontaminato, lei felice li assecondava, quando all’improvviso s’incupì: ‘Oh ragazzi, io dirò sempre una preghiera per quello che s’è inventato il cesso dentro casa.’ “

 

Trentasei anni sono trascorsi dalla morte di Pasolini, e un italiano intelligente dice ancora questa stupidaggine – condivisa del resto da tanti intellettuali. I quali leggono e rileggono Pasolini senza resistere alla tentazione di ricondurlo, cioè di ridurlo, ai propri interessi, alle proprie ideologie, alle proprie speranze, ai fantasmi della propria gioventù, alle battute della propria mamma.

 

Sabato 9 luglio 2011

 

Di ritorno a Roma, ritrovo il testo dell’intervento che ho svolto il 2 novembre 2005, alla Triennale di Milano – nell’occasione del trentennale della morte violenta di Pasolini. Ne trascrivo parte della parte relativa a Pasolini – in quella ‘charla’ collegavo la sua figura e la sua opera alle opere e alle figure di Gramsci e Gesù.

 

“…Pasolini degli ‘Scritti Corsari’, delle ‘Lettere Luterane’, dell’ ‘Ultima Intervista’ registrata da Furio Colombo poche ore prima della sua venuta a morte.

Cosa ha pensato e detto Pasolini della ‘crisi’, che smascherava i potenti (rendendoli ridicoli) e omologava i giovani (rendendoli infelici)? Pensava e diceva che era in corso ‘una nuova grande rivoluzione passiva’, il cui centro motore era il ‘Nuovo Potere Reale’ e gli effetti concreti ‘una grande mutazione antropologica’, insomma che quella sua, che questa nostra, non era, non è una crisi congiunturale, bensì è una ‘crisi organica’ (Antonio Gramsci, ‘Quaderni del carcere’).

Ora, allora, come hanno reagito i suoi ‘amici’, al suo pensiero teorico e alla sua rappresentazione ideologica? In vita dicendo che Pasolini esagerava drammaticamente il presente e rimpiangeva nostalgicamente il passato. E in morte ripetendo infinite volte e in tutte le salse che alla base della sua morte c’era un ‘complotto’ – un complotto che aveva come mandante ideologico la borghesia e come esecutori materiali i fascisti. A parole cioè i suoi ‘amici’ riconoscevano in Pasolini un fratello-maestro, nei fatti disconoscevano il suo pensiero teorico e la sua rappresentazione ideologica.

Infatti Pasolini aveva scritto chiaro e tondo che nell’Italia degli anni Settanta vivevano e vagavano ‘giovani infelici’ non più fascisti, non più comunisti, immersi come erano in un ‘vuoto culturale’, i quali potevano uccidere e uccidevano ‘senza mandanti e senza scopo’, e aveva conseguentemente detto fino alla fine, fin dentro l’intervista a Furio Colombo, che l’idea del ‘complotto borghese e fascista’ è delirante, facile, semplice, consolatoria. Leggo: ‘Soprattutto il complotto ci fa delirare. Ci libera da tutto il peso di confrontarci da soli con la verità. Che bello se mentre siamo qui a parlare qualcuno in cantina sta facendo i piani per farci fuori. E’ facile, è semplice…’ ”

 

Martedì 12 luglio 2011

 

Viaggio in Sicilia. Bagheria, infiorata, inondata, soffocata, da misteriosi convolvoli, è un inferno. A malapena riesco a posteggiare. Così tutte le coste, da Punta Raisi verso est. Il mare s’intravvede a stento. “Cosa hanno da gridare questi giovani? Noi abbiamo visto il mare. Loro non lo vedranno più.” – recito rivolto ad Alexandra, la mia complice, citando Pasolini – lei sa di cosa parlo. Fuggiamo verso il Parco delle Madonie: le montagne ancora si vedono in Sicilia.

 

Sto di fronte alla rocca di Geraci Siculo, tiro fuori un libro che mi sono portato dietro per il viaggio e leggo, rileggo, si tratta di Pier Paolo Pasolini, Scritti corsari, Garzanti 1975: forse sono io che ho capito male Pasolini, mi dico: era un nostalgico del bel tempo che fu e non me ne sono accorto (mentre realizzavo in trenta anni di lavoro intellettuale un programma televisivo, due documentari, un cortometraggio, un film, e scrivevo un articolo, un saggio, un progetto di documentario, e non mi ricordo più cosa, a partire dalla ‘realtà effettuale’ – Machiavelli - del mondo come intravista nella sua opera):

 

“8 luglio 1974.

 

Caro Calvino,

 

Maurizio Ferrara dice che io rimpiango un’ "età dell'oro", tu dici che rimpiango l’ "Italietta": tutti dicono che rimpiango qualcosa, facendo di questo rimpianto un valore negativo e quindi un facile bersaglio… Ciò che io rimpiango (se si può parlare di rimpianto)… è il mondo contadino, il mondo sottoproletario, il mondo operaio, il mondo pre-borghese.

 

Che io rimpianga o non rimpianga questo universo contadino, resta comunque affar mio. Ciò non mi impedisce affatto di esercitare sul mondo attuale così com’è la mia critica: anzi, tanto più lucidamente quanto più ne sono staccato, e quanto più accetto solo stoicamente di viverci.

 

26 luglio 1974

 

Io vivo nelle cose, e invento come posso il modo di nominarle. Certo se io cerco di  "descrivere" l’aspetto terribile di un’intera nuova generazione, che ha subìto tutti gli squilibri dovuti a uno sviluppo stupido e atroce, e cerco di "descriverlo" in "questo" giovane, in  "questo" operaio, non sono capito: perché al sociologo e al politico di professione non importa personalmente nulla di "questo" giovane, di  "questo" operaio. Invece a me personalmente è la sola cosa che importa."

 

 

Martedì 19 luglio 2011

 

Di nuovo a Roma. Sotto i pini del Parco di Colle Oppio leggo un libro di Ryszard Kapuściński, ‘Lapidarium’, e latolineo questo suo appunto: “Czesław Miłosz: ‘Non è forse una caratteristica di tutti gli intellettuali di questo secolo la fuga dal singolare al plurale?’ (Rok myśliwego, 1991)”

 

Lo collego mentalmente a quel brano di Pasolini: “…se io cerco di  "descrivere" l’aspetto terribile di un’intera nuova generazione, che ha subìto tutti gli squilibri dovuti a uno sviluppo stupido e atroce, e cerco di "descriverlo" in "questo" giovane, in  "questo" operaio, non sono capito: perché al sociologo e al politico di professione non importa personalmente nulla di "questo" giovane, di "questo" operaio...”

 

Mercoledì 20 luglio 2011

 

La questione del ‘rimpianto’ di Pasolini per un mondo pre-borghese mi gira ancora in testa. Tendenza alla ruminazione e al perfezionismo. Ma ‘rimpianto’ esattamente di cosa? Non della povertà. Rimpianto dell’autonomia culturale dei gruppi sociali subalterni. (Gramsci) Oggi omologate. (Pasolini)

 

Come? Che c’entra Gramsci con Pasolini? Sto a casa, apro i ‘Quaderni’, rileggo e trascrivo: “Lo Stato antico e quello medioevale era, in un certo senso, un blocco meccanico di gruppi sociali e spesso di razze diverse… i gruppi subalterni avevano una vita a sé, istituzioni proprie ecc. e talvolta queste istituzioni avevano funzioni statali, che facevano dello Stato una federazione di gruppi sociali con funzioni diverse non subordinate… Lo Stato moderno sostituisce al blocco meccanico dei gruppi sociali una loro subordinazione all’egemonia del gruppo dirigente e dominante… Le dittature contemporanee aboliscono legalmente anche queste nuove forme di autonomia e si sforzano di incorporarle nell’attività statale: l’accentramento legale di tutta la vita nazionale nelle mani del gruppo dominante diventa ‘totalitario’. (Quaderno 25, Ai margini della storia - Storia dei gruppi sociali subalterni.)

 

Pasolini vede accadere negli anni Settanta in Italia ciò che accade nella civiltà moderna dalla fine della civiltà medioevale all’inizio del Novecento, quando entra in crisi organica la civiltà moderna. Gramsci questo ‘vede’ nei Quaderni, e su questa visione scientifica fonda la scienza della storia e della politica.

 

Giovedì 21 luglio 2011

 

Mi trovo a Centocelle, un quartiere popolare di Roma. Ha le case basse, si vede il cielo a Centocelle, agrumi e paltas nei cortili, popolani e immigrati per le strade. Mi sono portato dietro le ‘Lettere luterane’. All’ombra di un platano, aspettando il mio turno all’ufficio della circoscrizione, ritrovo il testo ‘I giovani infelici’, che si apre con queste parole: “Uno dei temi più misteriosi del teatro tragico greco è la predestinazione dei figli a pagare le colpe dei padri. Non importa se i figli sono buoni, innocenti, pii: se i loro padri hanno peccato, essi devono essere puniti.” e si chiude con queste parole: “In altre parole la nostra colpa di padri consisterebbe in questo: nel credere che la storia non sia e non possa essere che la storia borghese.”

 

Lo traduco nel linguaggio della scienza della storia e della politica: viviamo una crisi di civiltà ma non lo sappiamo. Noi padri. E questo lo pagano i nostri figli. I giovani, che per questo, per questa nostra colpevole ignoranza, vivono infelicemente.

 

Mi guardo intorno e vedo ciò che leggo in Pasolini grande descrittore della fase terminale della crisi organica: “I figli che ci circondano, specialmente i più giovani, gli adolescenti, sono quasi tutti dei mostri. Il loro aspetto fisico è quasi terrorizzante, e quando non terrorizzante, è fastidiosamente infelice. Orribili pelami, capigliature caricaturali, carnagioni pallide, occhi spenti. Sono maschere di qualche iniziazione barbarica. Oppure, sono maschere di una integrazione diligente e incosciente, che non fa pietà. Il loro pensiero è perpetuamente altrove. Nei casi peggiori sono dei veri e propri criminali. Quanti sono questi criminali? In realtà, potrebbero esserlo quasi tutti.”

 

Da quattro di questi giovani infelici Pier Paolo Pasolini è stato ucciso, nella notte tra l’uno e il due novembre 1975.

 

Ma vedo anche, intorno, a Centocelle, giovani felici, in quantità. Non c’erano al tempo delle ‘Lettere luterane’? O Pasolini non sapeva vederli?

 

Venerdì 22 luglio 2011

 

Chi leggerà questa nota su questa rivista? Vorrei essere letto da Gennariello, ecco da chi, l’idealtipo sociologico definito da Pasolini, un adolescente che frequenta le ultime classi dell’obbligo, “se non un miracolo, certo un’eccezione, questo sì” (Lettere luterane, Sezione prima: Gennariello - Paragrafo primo: come ti immagino).

 

E vorrei essere letto da quegli adolescenti (ora diventati adulti, e quasi miei coetanei) che ho visto con questi occhi e ascoltato con questi orecchi nel settembre del 1972, ero giovane allora e avevo 24 anni, ed ero andato alla Libreria Ferro di Cavallo, a via Ripetta di Roma, alla presentazione del libro di Pier Paolo Pasolini ‘Empirismo eretico’, per vederlo discutere con gli intellettuali, gli scienziati, i politici, i letterati che lo contrastavano, che lo irridevano, ma quelli non c’erano, erano nei propri salotti – ho pensato allora, erano “sui gradini del Palazzo” (Roberto Rossellini) – ho pensato qualche anno dopo. C’erano una ventina di adolescenti felici e infelici, si sono seduti a terra, in circolo, con Pier Pasolini adolescente tra gli adolescenti, ed erano più le domande che lui faceva loro che loro a lui.

 

Sabato 23 luglio 2011

 

Paola, in provincia di Cosenza. ‘Paola in jazz.’ Maestri e Allievi, Vecchi e Giovani, Padri e Figli - in armonia. Il decentramento pienamente riuscito. Giovani felici, in quantità. Concerto di chiusura. Chissà cosa ne avrebbe pensato Pasolini.

 

Martedì 2 agosto 2011

 

Navigando nel Gruppo Facebook AMICI DI PASOLINI, vengo a conoscenza di un video che non conoscevo. Si tratta di una intervista audio-video registrata (apparentemente) sul set di ‘Salò’. L’intervistatore domanda: “In che modo la lezione di questo film potrebbe essere capita dai giovani che ci circondano?” E Pasolini risponde: “Mah, io credo che i giovani non lo capiranno. Non mi illudo di essere capito dai giovani, perché coi giovani è impossibile instaurare un rapporto di carattere culturale, perché i giovani vivono nuovi valori, con cui i miei vecchi valori in nome dei quali io parlo sono incommensurabili…Tutti i miei libri e tutte le mie opere narrative parlano di giovani, li amavo e li rappresentavo, adesso non potrei fare un film su questi imbecilli che ci circondano… Questa nuova generazione di giovani, odiosa, nella massa, perché poi c’è un’infinità di eccezioni, ancora, abbastanza…”

 

Venerdì 5 agosto 2011

 

Sto a Genova, a trovare Giuliano Cabrini, un amico di lunga data. È caduto, si è rotto la testa, è in ospedale, si sta riprendendo. Gli dico che sto scrivendo un ‘intervento’ su Pasolini. Si illumina in volto. Mi viene in mente l’incipit di un suo racconto, poi, attraverso il computer, nel sito-rivista del quale siamo coautori, ritrovo il brano preciso: “Chi può amare un riccio? Si può amare un cane che si lascia accarezzare il pelo morbido mentre lecca la tua mano, si può amare un gatto che fa le fusa e si struscia alla tua gamba, si può persino amare un topo che sale sul braccio per arrivare al tuo viso e appoggiare la sua testa sul collo. Ma chi può amare un riccio?”

 

Pasolini era un riccio.

 

Sabato 6 agosto 2011

 

Ancora a Genova, leggo su la Repubblica.it la settima tappa dell’inchiesta di Paolo Rumiz, ‘Le case degli spiriti’. Questa volta va ad Africo, paese d’Aspromonte. Ma prima di andarci ascolta due suoi passati abitanti, che ora vivono, vecchi, a Bova Marina.


“La memoria di Africo era scesa a valle, e a Bova Marina si incarnò in un'anziana tabaccaia che dormicchiava su una poltrona presso il bancone. Angela Bruzzaniti si chiamava, e il figlio Pasquale, che badava ai clienti, la scosse dal torpore spiegando che uno del Nord era sceso fin lì per sentire le storie del paese. Angela si stropicciò gli occhi, sorrise, disse: “Era bello lassù. C'era musica e ballo. Nella banda suonavo l'armonium. Eravamo poveri e allegri”.

Sul retro dormicchiava in poltrona anche il marito di lei, Domenico, anni 94. Africo per lui era altra cosa: miseria, burroni, alluvioni, vita “allo stato primitivo come bestie”. “Si mangiava pane e lenticchie, qualche fico, castagne. Il prete faceva anche da medico, ti dava gli infusi e poi i sacramenti”. C'era da chiedersi se lui e la moglie avessero visto lo stesso luogo.”

 

Mi chiedo se Fofi (e Calvino eccetera) e Pasolini abbiano visto lo stesso luogo, la stessa Italia, lo stesso mondo.

 

Lunedì 15 agosto 2011

 

Roma. Ferragosto. Mattina presto. Passano gli anni e mi sveglio sempre più presto. Lavoricchio tre ore e schizzo fuori casa per mettermi il cielo sulla testa, uscendo pesco un libretto rosso nella libreria dell’atrio, è Dialogo con Pasolini. Scritti 1957 – 1984, raccoglie tutti gli scritti di Pasolini e “un’ampia scelta degli articoli sullo scrittore e sulla sua opera” (nota ai testi di Alberto Cadioli) usciti su ‘Rinascita’ (“mensile politico-culturale del Partito Comunista Italiano fondato da Palmiro Togliatti nel 1944” – Wikipedia)

 

Veramente, avevo deciso di non leggere più niente di Pasolini e su Pasolini, fino agli ultimi giorni di agosto, quando sarebbe venuto il tempo di rileggere il già pensato e scritto, apportarvi qualche minuscola correzione formale, e spedire il tutto a Fabio.

 

Ma non ho resistito al titolo del libro. Dialogo con Pasolini. Su ‘Rinascita’. Dialogo dei compagni del Pci con Pasolini. Dialogo? Hanno dialogato, i compagni del Pci, con Pasolini? La domanda che mi faccio riporta il mio pensiero all’appunto su Fofi intellettuale di spartito e Pasolini, e decido di riconsiderare ancora una volta, con i testi sottomano, i dialoghi degli intellettuali di partito con Pasolini.

 

Scelgo una panchina di legno e ferro sotto un cedro del Libano di Villa Celimontana, e leggo, rileggo. La maggior parte degli articoli li ho letti quando ho acquistato il libro, con il mensile, come suo “inserto redazionale allegato al n. 42 del 9.XI.1985”. Arrivo, verso la fine, ad ‘Americanismo e disperazione,’ “il lungo articolo di [Fabio] Mussi [che] uscì, con lo stesso titolo qui proposto, sul n. 26 (28 giugno), 1974, pp. 17-18, come intervento nella polemica nata dall’articolo di Pasolini ‘Gli italiani non sono più quelli’, apparso sul ‘Corriere della Sera’ del 10 giugno 1974”. Mi rileggo pure questo, pensando che ora, oggi, 2011, Mussi è un due di coppe della cultura ‘di sinistra’, ma allora, nel 1974, era un cavallo di coppe, e galoppava, grazie anche ad articoli come questo: “nel 1979 entra nel Comitato Centrale del PCI: per permettere il suo inserimento, venne abbassata di 3 anni l'età minima per entrare nel Comitato Centrale del PCI. Nello stesso anno è nominato responsabile delle pagine culturali; vice-direttore di Rinascita; vice-responsabile della sezione stampa e propaganda e in ottobre responsabile del settore.” (Wikipedia)

 

Mussi prima sfoggia la sua preparazione culturale, cita Ferrara e Calvino e Colletti e Fortini e Sciascia, addirittura Gramsci, e poi la sua determinazione dirigenziale: bacchetta Pasolini, perché “si è lasciato sfuggire l’intelligenza dei fatti nuovi avvenuti nel corso degli anni sessanta, a cominciare dal rapporto nuovo che si è andato (con tanta fatica, è vero [sic]) ricostruendo tra intellettuali e popolo, e tra le nuove generazioni e il movimento operaio, il suo programma e la sua memoria storica”.

 

Sfoggia, bacchetta, irride: “la passione [di Pasolini] per la tematica degli ‘esclusi’ e degli ‘anormali’, così cara al decadentismo europeo [e la] nostalgia [di Pasolini] di neorealismo, di facce segnate dalla fatica e dall’ignoranza che gli paiono fotogeniche, e che non trova più nei giovani meglio nutriti e meglio vestiti di questa società mutata.”

 

Mi vengono le lacrime agli occhi quando penso alla data. 1974. Stava per uscire l’edizione critica dei ‘Quaderni del carcere’ di Gramsci. E i compagni del Pci si preparavano a non capirla, e si preparavano a non capirla non capendo Pasolini. Pasolini scrive negli anni settanta del Novecento di una crisi storica, e Gramsci scrive negli anni Trenta del Novecento di una crisi organica, scrivono della stessa cosa, la crisi di civiltà vista da Gramsci alla fine del suo inizio e da Pasolini vista all’inizio della sua fine. Ma i compagni del PCI hanno la storia in tasca e non prendono lezioni da nessuno. Uscirà nel 1975 l’edizione critica dei ‘Quaderni del carcere’, ma nessun intellettuale comunista italiano farà autocritica rispetto alla vulgata togliattiana che aveva guidato la composizione e la diffusione della prima versione a stampa dei Quaderni (1948-51), nessun intellettuale comunista italiano sentirà-comprenderà-capirà che Gramsci in gioventù era stato marxista, e comunista, e aveva fondato un partito comunista, certo, ma da grande, in carcere, pensando e scrivendo i Quaderni, era andato oltre il marxismo, oltre il comunismo, e addirittura oltre Marx.

 

Non hanno ascoltato Gramsci, figurarsi Pasolini – un poeta!

 

Domenica 21 agosto 2011

 

Mi trovo ad Acquasparta, un paesino umbro, per l’inaugurazione del Festival Federico Cesi. Viaggiando ho pensato alla passione pasoliniana per il decentramento. Di sera, al concerto, osservo giovani felici – le giovani donne organizzatrici, gli attenti ascoltatori. (“Questa nuova generazione di giovani, odiosa, nella massa, perché poi c’è un’infinità di eccezioni, ancora, abbastanza…”)

 

La notte, dopo il concerto, leggo ‘Il Sole 24 Ore’. In prima pagina una descrizione della XXVI Giornata Mondiale della Gioventù, presieduta da Benedetto XVI a Madrid: “Una folla gioiosa… Una stupenda tavolozza… Trasparenza, lealtà, limpidezza degli occhi dei giovani, del loro sguardo, del loro cuore… Alcuni media hanno dato evidenza a qualche chiassosa contestazione di ‘laicisti’ radicali… Questo hanno annunciato i giovani convenuti a Madrid: l’alternativa al vuoto di valori, all’assenza di senso, all’evasione egoistica e inconsistente, esiste, ed è l’impegno di amore al servizio del bene comune, sostenuto dalla fede… ” Bruno Forte – Arcivescovo di Chieti-Vasto

 

Giovedì 25 agosto 2011

 

Caro Fabio,

 

ecco l’intervento da te chiesto, in forma di ‘Nota itinerante’. Sono gioiosamente ansioso di leggere gli interventi degli altri collaboratori al prossimo numero di ‘Fuorivista’.

 

Leggere mi diverte sempre di più, mentre invecchio. E invecchio diventando sempre più leggero. Non per disperazione – come Pasolini, e nemmeno per speranza – come gli arcivescovi. Divento sempre più leggero perché con Pasolini so che “il mondo ha eterni, inesauribili, cambiamenti. Ogni qualche millennio, però, succede la fine del mondo.” (Paragrafo settimo del ‘trattatello pedagogico’ intitolato ‘Gennariello’, in ‘Lettere luterane’), ma questo per me non ha significato e non significa il crollo, come per Pasolini: “Il crollo del presente implica il crollo del passato. La vita è un mucchio di insignificanti e ironiche rovine.” (‘Abiura dalla Trilogia della vita’ – in ‘Lettere luterane’)

 

Da quegli anni, gli anni delle ‘Lettere luterane’, studiando i ‘Quaderni di Gramsci’, e sviluppandoli creativamente con Luis Razeto, ho compreso a fondo il carattere organico della crisi che stiamo vivendo, una vera e propria ‘crisi di civiltà’, che però non è ‘la fine del mondo’, in quanto è possibile, e dunque necessario, costruire una nuova e superiore civiltà, e questo intorno a noi si sta facendo, confusamente e contraddittoriamente certo, ma si sta facendo, per opera di alcuni tanti giovani felici e di alcuni tanti artisti e intellettuali, attraverso una produzione artistica e intellettuale creativa e autonoma e solidale -, produzione alla quale noi stiamo partecipando dalla metà degli anni Settanta con la costruzione di una nuova scienza, la scienza della storia e della politica: http://pasqualemisuraca.com/sito/index.php/scienza/50-la-traversata.html - http://pasqualemisuraca.com/sito/index.php/scienza/152-la-traversata.html

 

Pasolini ha visto e rappresentato il disfacimento della vecchia civiltà, non è stato capace di cogliere nella morte del vecchio la nascita del nuovo, in lui il morto afferrava il vivo (Marx), ma senza quella sua disperata descrizione non so quando avrei trovato il bandolo scientifico della matassa.

 

Ne rendo testimonianza.

 

Pasquale

 

 


 

 


Ho scritto un post sulla essenza di Dio, in polemica con Joseph Ratzinger. Polemica teorica, non polemica politica. Era il 7 febbraio. Lui, in veste di Benedetto XVI, nella sua prima enciclica ha affermato che Dio è Amore, io invece che Dio (se c’è) è Amore-e-Indifferenza. Tanto è vero che - come ho scritto con le lacrime agli occhi - Dio non mette a disposizione uno dei suoi angeli “ogni volta che un padre sta scannando un figlio, una figlia una madre, un ragazzo un amico, una vicina una bambina”. Mentre scrivevo la mia mente era invasa da tante storie fresche di sangue. E la storia di Abramo e Isacco? – mi sono di seguito domandato da solo, contraddicendomi. Non è la storia di un padre che non scanna il figlio grazie ad un angelo mandato da Dio?

Lo ‘Jahwista’, uno dei grandi scrittori in lingua ebraica, racconta infatti nel X secolo a.C. (trovate il racconto nella Bibbia) che Dio disse ad Abramo: «Prendi tuo figlio Isacco, il tuo unico figlio che ami, e offrilo in olocausto.» Ma quando Abramo “stese la mano e prese il coltello per immolare suo figlio, l'angelo del Signore lo chiamò dal cielo e gli disse: «Abramo, Abramo!». Rispose: «Eccomi!». L'angelo disse: «Non stendere la mano contro il ragazzo e non fargli alcun male!” Ecco. Abramo non sacrifica Isacco grazie ad un “angelo del Signore”. Dio si è mosso in questo caso, un caso divenuto esemplare per tutta la storia umana successiva, Dio si è commosso, Dio è Amore.


La storia è bella e profonda, i grandi scrittori ci stanno per questo, ma naturalmente Dio non c’entra. Se Dio ci fosse e fosse Amore sarebbe forse capace di ordinare – anche per un istante - ad un padre di sacrificargli l’unico figlio adolescente? No. La verità è che la storia di Abramo e Isacco racconta metaforicamente, immaginificamente, il fatto storico che fino ad un certo punto della storia umana i padri sacrificavano i figli. Dio non c’entra in quanto autore dell’ordine del sacrificio di Isacco, e non c’entra nemmeno in quanto autore del suo salvataggio amorevole – attuato attraverso l’angelo. Chi è allora, verosimilmente, concretamente, questo messaggero (“angelo” vuol dire “messaggero”) che ferma la mano di questo padre (“Abramo” vuol dire “padre”)? Rembrandt, un pittore che ammiro, mi ha aiutato a capirlo con i suoi occhi capaci di bellezza e profondità – i grandi pittori ci stanno per questo. Osserviamo insieme questo dipinto (del 1635), questo Sacrificio di Isacco.

 

 

 

 

 

La figurazione è incentrata sullo specchiamento delle figure di Isacco e dell’Angelo: di Isacco non vediamo il volto né le mani né le spalle - dell'Angelo vediamo il volto, le mani, le spalle. Ecco cosa ha sentito, compreso, capito, ecco cosa ha visto e ci mostra Rembrandt: mentre Abramo sta per scannare Isacco, qualcuno interviene e glielo impedisce, e questo qualcuno è un giovane come suo figlio, un giovane che ha il volto suo, le mani sue, le spalle sue. Un giovane che è suo figlio. È Isacco stesso – secondo Rembrandt – che ha fermato la mano di Abramo. È il figlio che ha disarmato il padre. Beati i padri che si fanno disarmare dai figli. Dio non c’entra, Dio è rimasto allora, Dio rimane oggi, indifferente, a guardare.

 


È così? – mi chiedo. E vado alla ricerca di conferme, di contraddizioni, cerco affermazioni, negazioni, discussioni, illuminazioni. Invano. Cerco e non trovo. Rembrandt è solo in questa visione. Ed io, forse, ho sognato il suo sguardo. Finché torno a rivedere il Sacrificio di Isacco di Caravaggio, un pittore che amo, un quadro cronologicamente precedente il quadro di Rembrandt (infatti è del 1602-3).

 

 

 

 

Osservo, esploro, confronto i due dipinti, intravedo qualcosa che conforta la mia scoperta ma anche qualcosa che contraddice la mia speranza, insomma non trovo la prova certa che anche Caravaggio, prima di Rembrandt, “calpestando una via ancora da nessuno pesta” ha visto e mostrato la specularità formale, l’identità sostanziale, Isacco / Angelo. Sto per abbandonare ancora giovane l’idea quando i miei occhi cadono, abbacinati, a fianco della riproduzione del dipinto sul libro che reggo, su questa notazione filologica: "...fu durante gli arresti domiciliari che Caravaggio rimise mano a questo Sacrificio di Isacco... Isacco è ancora Cecco Boneri, garzone di Caravaggio... Ma Cecco non solo posò per la figura di Isacco, recenti analisi riflettografiche hanno mostrato che Caravaggio usò Cecco come modello anche per l'Angelo e poi modificò il profilo e la capigliatura..." Ecco.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

Visitando il Palazzo delle Esposizioni di Roma e visionando la mostra di questo artista lèttone-nordamericano che invano si è suicidato nel suo corpo di sangue e carne, tanto continua a vivere nel suo corpo di colori e tele, mi tornava in mente una sua breve storia dell’arte che somiglia maledettamente e benedettamente alla storia della mia vita d’artista.

 



“Nelle società del passato l’autorità politica e religiosa formulava le regole e l’artista vi si atteneva, per guadagnarsi il pane. Oggi, in seguito alla scomparsa del mecenate temporale e spirituale, la storia dell’arte è la storia di uomini che hanno preferito la fame alla remissività, ritenendo che la scelta valesse la pena.” Mark Rothko, L’artista e la sua realtà.

 

10 ottobre 2007