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Bresson dittatore classico amato moderno

 

Se non avete potuto vedere o vedere di nuovo i film di Bresson nel passato giugno a Rimini o Torino, e non contate di farlo neppure (Dio solo sa per quale ragione) nel futuro novembre a Milano o Udine e Pordenone, leggetevi almeno il Catalogo che accompagna questa retrospettiva: Il caso e la necessità. Il cinema di Robert Bresson, a cura di Giovanni Spagnoletti e Sergio Toffetti, Lindau 1998 e il Libro di René Predal: Robert Bresson. L’aventure intérieure, 1992 L’Avant-Scène Cinèma, oggi tradotto in italiano da Fabiano Rosso e Mariella Micelli col titolo Tutto il cinema di Robert Bresson., Baldini & Castoldi 1998.

 

Il Catalogo è talmente ricco di contributi (sessantotto) che il puro elenco di autori e titoli esaurirebbe lo spazio della recensione. Perciò mi limiterò a indicarne due, per due buone ragioni.

 

Il primo è: Robert Bresson, il poeta preferito, conversazione con Pasqualino De Santis di Juan Antonio Perez Millàn, dal quale risulta con tutta evidenza quanto il cinema implichi la partecipazione elaborativa dei collaboratori in quanto coautori, anche nel caso estremo di un dittatore artistico come Bresson. Ricorda infatti De Santis, fotografo di Lancelot du lac: “Dovevamo girare, in esterni di notte, l’arrivo di Lancillotto sconfitto all’accampamento. Chiesi a Bresson, come sempre, che tipo d’atmosfera volesse e mi rispose molto serio: ‘Bisogna che non si veda niente, niente. Solo intuire.’ E se ne andò. Io, subito turbato, iniziai a rimuginare sulla questione ‘non si veda niente, niente’... ma nel cinema è possibile vedere niente? Iniziai a illuminare l’accampamento con riflessi di fiaccole e all’imbrunire misi un riflettore altissimo, che creava un effetto lunare, con un’intensità molto bassa...”

 

Il secondo è l’introduzione di Spagnoletti e Toffetti, nella quale si teorizza che Bresson è oggi “così vicino” perchè ieri era “così lontano”: “Bresson si presenta fin dal Journal d’un curè de campagne come un ‘classico al futuro’, precostituendosi così la possibilità di raggiungere una posizione avanzata dove attendere noi comuni mortali. Questo spiega come il suo nome abbia ispirato e stimolato come pochi altri - a pari merito con il solo Antonioni, ci sembra - il sentire comune di tanti cineasti del Moderno (e post). Dunque è proprio la sua condizione di ‘classico al futuro’ che ce lo fa sentire così vicino, e ci permette di trovare nella visione dei suoi film possibili risposte alle aporie di ciò che è venuto dopo il cinema moderno.”

 

Io per me penso che un autore “classico” si pone semplicemente fuori del tempo storico, e può solo casualmente risultare, in diverse circostanze, anacronistico o tempestivo. Altrimenti si darebbe il caso che l’opera di Bresson, lontana dai suoi contemporanei nostri padri e avvicinatasi a noi, sia destinata a riallontanarsi dai nostri figli per avvicinarsi di nuovo ai figli dei nostri figli eccetera secondo le leggi di una oscillazione periodica senza fine. Non so se Dio giochi a dadi, e non voglio pensare che si diverta con l’altalena.

 

Anche per il Libro resterò fedele al numero due, tentando due notazioni di notazioni.

 

La prima prende le mosse dalla Introduzione. Scrive Predal: “come nessun poeta, prima di Mallarmé, aveva utilizzato le parole come lui, nessun cineasta filma veramente come Bresson, perché i due artisti hanno reinventato il loro proprio linguaggio”. Esagera Predal, schiavo della coazione comune ai critici-biografi d’accrescere l’eccezionalità del soggetto d’analisi per sopravvalutazione dell’oggetto d’amore? Oppure veramente Bresson reinventa l’arte cinematografica? A voi, stimati compagni posteri, l’ardua sentenza.

 

La seconda nasce dall’Intervista a Francois Truffaut di Mireille Latil-Le Dantec, posta fra le Appendici. Latil-Le Dantec richiama l’idea di Bresson secondo la quale “Vi è solo un punto nello spazio da cui una cosa chiede di essere mostrata”. Truffaut risponde citando una “intervista importante”, nella quale Bresson ha dichiarato: “Spingiamo l’amore per lo stile fino alla mania. Ogni piano del film può avere solo un angolo e una durata.” E commenta: “Cosa che va nel senso opposto rispetto al cinema tradizionale, dove la scena viene recitata come una scena teatrale e registrata in diverse maniere. Ecco ciò che porta Bresson a pensare di essere l’unico a fare del ‘cinematografo’ mentre gli altri fanno della riproduzione teatrale.” E conclude: “E’ il suo punto in comune con Hitchcock, che pensa di essere l’unico a fare cinema, mentre gli altri fanno solo della ‘fotografia di gente che parla’.”

 

Ora, “l’amore per lo stile” da parte di Bresson è fuori discussione. Ma è forse possibile individuare meglio, nel contesto di queste osservazioni incrociate, una qualità specifica dello stile bressoniano. “Un solo angolo e una durata” dice. “Un solo punto nello spazio”, ripete.

 

Colleghiamo questa idea con l’uso esclusivo dell’obiettivo 50 mm, perché il più approssimato alla visione dell’occhio umano, e seguitiamo osservando che, prima del Moderno, prima della pittura rinascimentale italiana, esisteva soltanto la prospettiva al plurale, le prospettive: i dipinti contenevano infatti diversi punti di vista di scene diverse comprese in una singola composizione. Questa molteplicità di punti di vista aveva il fine di riprodurre immaginificamente l’astratta visione divina: Dio infatti ogni cosa vede e da ogni punto di vista.

 

L’invenzione della Moderna Prospettiva, invece, ricrea verosimilmente, ricostruisce matematicamente la concreta visione umana: l’uomo vede da un solo angolo, e con una sola durata. Si può in questo senso affermare che lo stile di Bresson è uno stile propriamente materialistico e configura un’assoluta terrestrità della visione delle cose del mondo.

 

Opposto è lo stile di Hitchcock, fondato non sull’umana unicità ma sulla divina moltiplicazione dei punti di vista. Egli difatti alterna metodicamente il solo punto di vista del personaggio e i molti punti di vista sul personaggio, facendo identificare lo spettatore di volta in volta col Soggetto umano che procede a tentoni e con l’Assoluto divino che l’osserva e lo giudica. Bresson invece (è ancora Truffaut che parla) non mette mai lo spettatore “al posto di Giovanna d’Arco” ma sempre “al suo fianco, sempre alla stessa distanza”: il punto di vista reale dello spettatore inteso materialisticamente come astante.

 

Sì, lo so, bisognerebbe ora tirare in ballo lo stile (in certo modo analogo) di Caravaggio. Non solo: Vi sarete certamente accorti che Bresson afferma: “Vi è solo un punto nello spazio da cui una cosa chiede di essere mostrata”, e non “da cui un uomo vede una cosa”. Ciò meriterebbe almeno una parola sul rapporto tra la poetica di Bresson e la teorica di Pasolini (Empirismo eretico). Ma un frammento su commissione ha una sola possibile durata. Sarà per un’altra volta, a Dio piacendo.

 

(“close up”, novembre – gennaio 1999)