VideoDiario di un Re prigioniero Stampa

International Film Festival Rotterdam 2006 / Digitale, 74 minuti.

 

 

VIDEODIARIO DI UN RE PRIGIONIERO / VIDEODIARY OK A KING PRISONER

 

Il mio quinto film, parlato in italiano, sottotitolato in inglese.

Dopo aver visto il film, vai alla Home e, nella misura in cui lo hai apprezzato, fai una donazione.

 

 


 

 

 

Auto-critica di VIDEODIARIO DI UN RE PRIGIONIERO

 

Dal documentario Con questa mia vengo a dirti, da 10' a 24'

 

 


 

 

APPUNTI SULL’AUDIOVIDEO (6 luglio 2005)

 

La questione se il digitale produca (possa produrre) una rivoluzione linguistica, se esista (possa esistere) un linguaggio digitale è mal posta.

 

Bisogna dire (con le parole), mostrare praticamente (con le opere), dimostrare teoricamente (con i saggi) che esiste un nuovo linguaggio audiovideo.

 

Questo nuovo linguaggio audiovideo è nato nel momento in cui sono nate le videocamere (VHS, video8, etc.), cioè delle macchine di registrazione audiovideo che possono essere usate da un singolo film-maker, il montaggio attraverso due registratori in linea, e infine storie basate sul racconto delle esperienze del medesimo film-maker (diario, videolettera, investigazione, etc.)

 

Il fatto che un autore possa raccontarsi e raccontare senza ricorrere al circo-cinema, cioè al linguaggio audiovisivo che comporta la compresenza e l’azione concordata di diversi specialisti (sceneggiatore, operatore, fonico, scenografo, costumista, attore, montatore, musicista, etc.) – insomma il cinema, apre la strada alla costruzione di opere audiovisive di nuovo genere che sono caratterizzate dal fatto che:

 

1…la fiction e il documentario sono indistinguibili linguisticamente (“questo è un film-documentario”)

NOTA BENE: la indistinguibilità di fiction e documentario l’ho vista prima e realizzata prima della comparsa della videocamera, con “La bobina dell’occhio ferito”.

 

2…l’autore si racconta specchiandosi nella videocamera (la finestra aperta sul mondo interno) – dunque guardando in macchina, e racconta registrando la realtà fenomenologia specchiando il mondo (la finestra aperta sul mondo esterno)

 

3…si può realizzare per la prima volta una soggettiva assolutamente giustificata (le riprese della ex-scimmia diventata artista del teatro di varietà – riprese documentarie di Parigi, le riprese di Orlando Orlandi – riprese documentarie di Roma: riprese queste ultime che mostrano cosa si produce nel suo cervello mentre racconta – riprese oggettive montate soggettivamente

 

4…si può realizzare pienamente un’opera di genere realistico soggettivo, piena della realtà esterna così come si produce e si presenta indipendentemente dalla volontà e dall’azione dell’autore e della realtà interna dell’autore

 

5…dal cinema in quanto arte audiovisiva necessariamente collettiva si differenzia l’audiovideo in quanto arte audiovisiva necessariamente singolare (prima persona singolare)

 

6…si contribuisce allo sviluppo dell’arte audiovisiva atea, arte cioè nella quale non compare Dio (nel cinema compare: il narratore onnipotente, la voce fuori campo, etc.)

 

 

 


 

 

Da: Pasquale Misuraca

Data: mercoledì 4 aprile 2001 7.56

A: Giovanni Spagnoletti

Oggetto: detto, fatto

 

(e di seguito a Paolo D’Agostini, Nefeli Misuraca, Serafino Murri e Federica De Paolis).

 


PERCHE’ HO CHIESTO A GIOVANNI SPAGNOLETTI [Direttore della Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro] DI NON PROIETTARE I MIEI AUDIOVIDEO SUL GRANDE SCHERMO

di Pasquale Misuraca

Dice Giovanni Spagnoletti che la proiezione di video su grande schermo è ormai di buona resa, e aggiunge che questo genere di proiezione gratifica gli autori. Rispondo che preferisco il piccolo schermo, per ragioni teoriche, abbozzo il ragionamento e lui: “Scrivimi una cartella”. Obbedisco.


Il cinema sta finendo, secondo me. Voglio dire quella forma storica dell’arte audiovisiva che suppone la pellicola, la grande sala, il grande schermo, il pubblico di massa, e il circo: la cinepresa e l’operatore, le luci e il direttore della fotografia, il carrello e il macchinista, la scenografia e lo scenografo, i costumi e il costumista, l’attrice e il truccatore e via enumerando l’apparato che serviva per realizzarlo e che si frapponeva fino a ieri necessariamente tra l’astante e l’evento, lo spettatore e l’opera. Sta finendo perché sta finendo la forma storica di società che l’ha fatto nascere e vivere: la società dei partiti politici, dei sindacati operai e contadini, degli stati nazionali, degli uomini-massa. Dalle sue ceneri (ancora calde e piene di tizzoni ardenti) sta nascendo un’altra società, la quale si sta costruendo una diversa forma storica dell’audiovisivo, il prodotto principe del quale è appunto l’audiovideo, che vado a presentare.


Naturalmente parlo dei miei audiovideo, perché li conosco meglio degli altri (avendoli fatti) e perché un autore sotto sotto teorizza sempre la sua opera (ma questa teorizzazione, qualche volta, può assumere un valore più generale, no?) Allora, lasciamo da parte “Leonardo Sciascia Autoritratto” e “Vittorio De Sica Autoritratto”, due video di montaggio che ho costruito per la televisione italiana (Rai Educational) con soli materiali d’archivio, e prendiamo in esame “La Vigilia” un audiovideo che ho girato (ho girato?) a Santiago de Chile e montato (ho montato?) a Roma, in questo inizio del 2001.


Tra lo spettatore e l’opera non c’è più il circo: il protagonista accende la telecamera e registra e si registra. Una soggettiva finalmente diretta e giustificata. E’ nata l’opera audiovideo: prima persona singolare del presente indicativo. Io audio e video per te, singolo soggetto spettatore. Un realismo diverso dal Nuovo e Vero Realismo, nel quale si vedeva e si sentiva attraverso un testimone invisibile che supponeva però il circo, e diverso dal Nuovo e Vago Realismo, con la sua ostentazione del circo in campo e del montaggio visibile.


Ma questa dell’audiovideo non è soltanto una nuova possibilità tecnica, una nuova condizione materiale, la quale però è fondamentale per la buona ragione che la condizione è sostanziale all’iniziativa. Per dirla con Karl Marx (vi ricordate della sua meravigliosa Prefazione a Per la Critica dell’Economia Politica?): “L’umanità non si propone se non quei problemi che può risolvere, perché, a considerare le cose da vicino, si trova sempre che il problema sorge solo quando le condizioni materiali della sua soluzione esistono già o almeno sono in formazione.” E’ anche, questa dell’audiovideo, una nuova effettualità linguistica, da praticare e da teorizzare. Dalle condizioni materiali ormai date alle iniziative pratiche e teoriche possibili e per ciò necessarie.

 

Dunque, parlando di proiezione (lo spazio della cartella sta finendo) la visione e l’ascolto delle opere audiovideo, si dovrebbe realizzare, per amore di chiarezza e con l’arte della conseguenza, attraverso un registratore e un televisore (“Il di più viene dal Maligno”). Di fronte al quale stiano un pugno di spettatori, che si conoscono e si riconoscono, un pugno di tu.

 

[dal Catalogo della Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro 2001]

 

*

 

Da: Nefeli Misuraca

Data: mercoledì 4 aprile 2001 16.50

A: Pasquale Misuraca

Oggetto: Re: per il Catalogo della Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro

 

Caro papa',
mi e' venuta in mente una cosa mentre leggevo la tua "cartella", solo video
in questo caso.
E l'arte? Sembra che tu distingua per il mezzo audiovisivo due possibilita':
l'una, quella passata, della rappresentazione roboante e, in fondo, della
mistificazione; l'altra, quella nascente, tutta privata, nel farsi e nel
fruirsi.
Ma, tra la rappresentazione e la comunicazione, privata, privatissima, dove
e' finita l'arte? L'arte, mi pare, e' anche comunicazione, certo, ma c'e'
dell'altro: n'est pas?
"Siamo l'uno per l'altro un teatro abbastanza grande", diceva Epicuro dalla
sua grotta; ma mi pare che si riferisse alla comunicazione e non all'arte.
Mi sembra, altresi' detto, che questa idea di forma audiovideo che teorizzi
sia una forma di espressione personale di uno stato individuale,
circoscritto e concreto e che deve e puo' essere esibito anche ad altri
individui circoscritti e concreti. C'e' una restrizione particolare anche
nei riguardi del tipo di persone che possano fruire di questa forma di
comunicazione: forse solo coloro che conoscono in qualche modo l'io che si
rappresenta possono fare parte del tu che guarda.
Non e' questa una forma di comunicazione elitaria che riporta a una forma di
comunicazione inizio novecentesca tutta proiettata verso la rappresentazione
del rappresentante e dei pochi che "capiscono"?
Non c'e' spazio qui per il codice, per l'insieme di segni che parla a tutti
e che e' la base dell'arte.
O si?

Nefeli

*

 

06/04/01 11.46

Paolo D'Agostini ha scritto:

> francamente non mi convinci
> per carità, anche se sono abbastanza ignorante capisco di che cosa stai parlando
>
> ma mi sa tanto (troppo) di teoria
> e tanto (troppo) di teoria autoriferita
> allora, scusa, perché esistono ancora fenomeni (non vuoi chiamarli film?) come
> il gladiatore
> ma anche come l'ultimo bacio
> a meno che non vuoi escludere tutto tranne quello che fai tu
> ora, è vero che viviamo in una confusione-transizione (buona, cattiva, non lo
> so) di "formati", e tutto è permesso
> tutto, però: dal blockbuster al film (all'audiovideo) per un solo spettatore
> e il tuo ragionamento invece mi sa troppo di "farsi tornare i conti per forza"
> è solo una risposta volante
>
> cari saluti e grazie ad alexandra e a te e a vostra figlia per l'ospitalità
> a presto
> pd'a


*

 

Da: Pasquale Misuraca

Data: venerdì 6 aprile 2001 17.15

A: Paolo D’Agostini

Oggetto: R: dicevo l’altra sera, stamattina scrivo

 

Caro Paolo,
ti rispondo anch'io "volando", o per dirla con Ennio (Flaiano), "con i piedi
saldamente piantati sulle nuvole". Ma non e' una risposta. E' la
continuazione di un dialogo che spero si sviluppi e si arricchisca. In
verita', Paolo, io non ho scritto "il cinema e' finito", ma "il cinema sta
finendo". Sta finendo il cinema come forma teoricamente e praticamente
dominante il campo audiovisivo (e sta nascendo una nuova forma, forse
destinata a occupare il suo posto). Il cinema continuera' a esistere, ne
sono sicuro. E si faranno altri e medi e ottimi e grandi film. Pero'. Pero'
i film che citi come prova della vitalita' del cinema, "Il gladiatore" e
"L'ultimo bacio" a me paiono una prova della sua perdita di centralita'
creativa, una prova della sua mortalita' storica. Quando sono apparsi sulla
Terra i primati, Paolo, non per questo sono scomparsi i mammiferi, gli
uccelli e via enumerando; tuttavia sono stati i primati a dominare il futuro
(fino a oggi almeno). E quando e' comparso lo Stato come forma storicamente
superiore (cioe' teoricamente e praticamente superiore) di organizzazione
delle societa' umane, non per questo sono scomparsi i comuni, le tribu' e
via enumerando; tuttavia sono stati gli Stati a dominare il futuro (fino a
oggi almeno). E quando e' comparso il cinema sonoro, il cinema muto non e'
per questo scomparso... eccetera. Per cio', io non ho nessuna intenzione di
escludere il cinema e i film dal campo audiovisivo, a favore dell'audiovideo
e di cio' che vado immaginando e facendo. La pittura a olio ha escluso la
pittura a tempera? E prima ancora, la pittura a tempera ha escluso il
mosaico? L'automobile ha escluso il cavallo? E prima ancora, il cavallo ha
escluso l'elefante? E il cubismo novecentesco ha escluso la prospettiva
quattrocentesca? E prima ancora, la prospettiva individuale rinascimentale
ha escluso le prospettive divine medievali? Il punto e' un altro, amico mio.
Il punto e' (o almeno a me pare) che in un'epoca di transizione accelerata
come la nostra, il relativismo assoluto e' una tentazione che non porta
lontano, perche' non porta ad affrontare la radice dei problemi reali e
attuali. Immaginare tutto equivalente a tutto e' prova di debolezza del
pensiero, non di forza. Dobbiamo prendere posizione, Paolo, scegliere il
futuro, cogliendo nella realta' i germi di cio' che in parte e' gia' futuro.
Dobbiamo fare come Machiavelli, che ha superato teoricamente la teocrazia
medievale con la sua teorizzazione dello Stato moderno (della quale
operavano i primi esempi in Spagna, in Francia, in Inghilterra). Dobbiamo
fare come Cèzanne nei confronti dell'impressionismo, come Caravaggio nei
confronti del manierismo e via enumerando, fino ed oltre ad Einstein che ha
superato teoricamente il determinismo ottocentesco con la relativita'
novecentesca, la quale relativita', Paolo, non e' "assoluta" ma e' centrata
su "un sistema di riferimento". Veniamo infine alla cosa, a "La Vigilia" e a
tante altre opere che provano a costruire nuove forme di rappresentazione e
comunicazione audiovisiva. Hanno diritto di esistenza? Chi ha il dovere di
mostrarlo e dimostrarlo? Contengono queste opera una qualche novita' pratica
da sviluppare criticamente e teoricamente? Chi lo fara', altri? E se non
ora, quando? "E' da discutere - scriveva Max Weber - che ci si possa
arrestare teoricamente di fronte a una qualsiasi evidenza di fatto,
convenzionalmente stabilita, di certe prese di posizione pratiche per quanto
diffuse esse siano. La funzione specifica della teoria mi sembra -
aggiungeva il Nostro - proprio all'opposto, quella di trasformare in
problema cio' che e' convenzionalmente evidente."
Ti abbraccio. Abbracciami Cristina. A presto. Pasquale


*

 

Da: Paolo D'Agostini

06/04/01 17.33

sono sopraffatto dai tuoi argomenti
penserò

(anche se, e avanzo solo un sospetto, mi pare che tu sottovaluti troppo quanto
il cinema, e lasciamelo chiamare convenzionalmente così in mancanza di
nomenclatura altrettanto espressiva, sia indissolubilmente fatto di miseria e
nobiltà: tu vedi solo la seconda e ignori la prima e questo ti pone fuori dal
mondo che nel cinema si riconosce. Pure Moretti, tanto schizzinoso, ne fa parte
e persino Agosti, perché non fanno soltanto gli autori e meno che mai si
limitano a teorizzare. Contano anche i soldi e, ciascuno sulla propria misura,
conta la caccia al consenso. Perdona il disordine)

devo ancora vedere i video
a presto

 

*

 

Da: Nefeli Misuraca

Data: sabato 7 aprile 2001 16.38

A: Pasquale Misuraca

Oggetto: Re: Vorrei che tu, Paolo ed io


“Quando sono apparsi sulla Terra i primati, Paolo, non per questo sono scomparsi i mammiferi, gli uccelli e via enumerando; tuttavia sono stati i primati a dominare il
futuro (fino a oggi almeno). E quando e' comparso lo Stato come forma storicamente
superiore (cioe' teoricamente e praticamente superiore) di organizzazione delle societa' umane, non per questo sono scomparsi i comuni, le tribu' e via enumerando; tuttavia sono stati gli Stati a dominare il futuro (fino a oggi almeno).”

Caro papa',
mi perplime un po' questa visione delle "umane sorti e progressive", che implica sempre alla base del suo ragionamento che vi sia una necessita' lineare nello sviluppo storico-sociale-artistico. A me sembra che questa teoria sottenda una concezione accumulatoria" del passare del tempo. Tu paragoni la formazione degli Stati all'apparire di una forma di vita: i primati. E cosi' come i primati hanno assunto una forma sempre piu' organizzata e tesa verso l'appropriazione esclusiva delle risorse, schiacciando le forme meno organizzate o meno esclusiviste di vita, cosi' anche gli Stati hanno monopolizzato i beni accentrandone l'organizzazione e la distribuzione. Questo, almeno, nelle nostre societa' nord-occidentali. Il sottinteso alla tua teoria, che "piu' avanti" nella catena di accumulazioni sia comunque "meglio" mi lascia un po' perplessa. Del resto, questo modo di leggere la storia, di ascendenza Hegeliana, come voi ben
sapete, mi sembra che rientri nella categoria di quella societa' che tu definisci in via di estinzione, sorpassata:

"sta finendo la forma storica di società che l'ha fatto nascere e vivere: la società dei partiti politici, dei sindacati operai e contadini, degli stati nazionali, degli uomini-massa"

che Hegel stava vedendo nascere. Per non parlare delle implicazioni evoluzionistiche nel tuo approccio, anch'esse parte, e anzi, l'evoluzionismo e' forse la teorizzazione principe che ha esaminato e consacrato la vittoria della borghesia negli Stati nazionali europei post-rivoluzionari. Allora, mi chiedo: come e' possibile usare delle forme argomentative che appartengono a un mondo che si considera in via di estinzione o comunque di trasformazione quando si vuole teorizzare un mondo nuovo? Non bisogna usare anche una teorizzazione nuova?
E ancora: l'ossimoro e' insito alla teoria stessa del progresso storico, poiche' essa sostiene che il mondo ha una struttura diversa da quella che si e' creduto fino ad ora abbia, ma per teorizzare cio' si deve, giocoforza, basarsi proprio sull'interpretazione della struttura che sta scomparendo.
E, in fine, l'egocentrismo eurocentrico che e' il sostrato della teoria del progresso storico rischia di rendere tale teoria autolesionista, poiche', pur pretendendo di racchiudere in se' l'intero cosmo, non puo' far altro che estendere induttivamente le sintesi parziali derivanti dall'analisi di una parte sola del mondo al resto del creato.
Mi sa tanto che si fa la fine del tacchino induttivista per questa via...

Ti abbraccio,
Nefeli

*

 

Da: Serafino Murri

Data: domenica 8 aprile 2001 12.44

A: Pasquale Misuraca

Oggetto: AU – DIO vs. VID – E/O

 

Caro Pasquale,

se la discussione ferve, sai che io difficilmente mi tiro fuori dall'agone: accendo un sigarillo di sbieco, come il vecchio (si fa per dire) "homme révoltée" di Camus, e attacco.

Attacco nel senso più pieno del termine, citando Hakim Bey, uno dei guru dell'"immedatismo", corrente vandalica nata nell'ambiente dei "rave-parties" e diffusasi soprattutto via flyers (volantini) e via Internet: i veri antecedenti della tendenza all'abolizione del "circo", come tu lo chiami, a favore della partecipazione diretta ad un evento fatto per essere "partecipato", e non subito passivamente: nel caso specifico, si trattava di occupare zone abbandonate dalla civiltà dei Consumi e dei Rifiuti (padiglioni industriali, hangar, vecchi alberghi abbandonati) per trasformarli in Zone Temporaneamente Autonome, dove scatenare tutta la ludicità residua della generazione dei "bombardati" televisivi & informatici in danze scatenate al suono di musiche "campionate", rubate e ri-generate da maestri di cerimonie a metà tra il piratesco e il casereccio. Qualcosa nato a margine della "street art", ormai già diventata carne da macello in tutte le sue tendenze (dal Pop all''Hip-hop) delle multinazionali del Grande Circo.

Il signore in questione, dice:

"la mediazione ha luogo per gradi... La tendenza dell'Hi Tech & quella del Tardo Capitalismo, è di spingere ogni forma artistica verso una forma di mediazione sempre più estrema... La vera arte è gioco, & il gioco è una delle esperienze più immediate... nonostante tutto, allora, noi chiediamo un'estrema consapevolezza dell'immediatezza, cosi come la padronanza di alcuni mezzi diretti a implementare questa consapevolezza del gioco, immediatamente (seduta stante) e immediatamente (senza mediazione)... ma vogliamo praticare l'Immediatismo in segreto, per evitare qualsiasi grado di mediazione. Pubblicamente continueremo a lavorare nell'editoria, nelle radio, in campo musicale, ecc. ma privatamente creeremo qualcos'altro , qualcosa da condividere liberamente ma mai passivamente consumata: faccia a faccia & insieme... Tutti gli spettattori devono essere anche "performer"... Un'ovvia matrice dell'Immediatismo è la Festa... Il mostro chiamato LAVORO resta l'obiettivo esatto&preciso della nostra rabbia ribelle, la più grande di tutte le realtà oppressive che siamo obbligati ad affrontare. La seconda più grande minaccia può essere semplicemente descritta come il tragico successo del progetto in sé stesso... l'ultimo maggior mostro è che per riuscire in qualcosa bisogna prima di tutto "essere visti"... Questo implica controllo... perché il vero piacere in questa società è più pericoloso delle rapine in banca..."

Credo che ci sia un solo difetto nel ragionamento arguto che proponi nella tua "cartella" di dissenso: e lo riassumo nella mia sciarada-acrostico che dà il titolo alla presente risposta: la mancanza di contesto alternativo nel lavoro alternativo che pure tu fai. Au-Dio, cioè la tendenza sovrastante, ipostasi dell'inappellabilità di Dio (che la voce, il Verbo, il dire-per, implicano più della inevitabile individualità della visione), che rende lo spettatore la prossima preda ignara delle fiere che sta acclamando dalle gradinate del Circo con goduria mentre sbranano "gli altri", dev'essere sostituito da Vid e/o, lo stare insieme in alternativa la mercato delle idee, in grado di rendere miserrima attraverso l'inevitabile omologazione dell'espressione artistica nei gradi di "mediazione distributiva" del "prodotto" (e già questo è un epiteto da evitare come la peste, da lasciare al detersivo Ajax e alla Nutella) anche la più genuina e implacabile delle idee.

Dalla gabbia del contesto, non se ne esce se non ri-creando, all'infinito, contesti non ufficiali (an che enormi, grandi come un Circo), e non ufficializzabili, mai. Fare senza attendere il feed-back degli addetti ai lavori, e senza ambire all'Opera di mallarmiana memoria. Quel che deve restare, resterà: ma l'utopia di ritenere che agire fuori dai contesti e auto-prodursi possa poi dispensare il proprio parto dall'essere un prodotto utilizzabile da chi non solo non lo capisce, ma un po' lo disprezza e lo utilizza per tappare i buchi della produzione ufficiale di serie, dev'essere abbandonata. Il "di più" che viene dal maligno (meglio scriverlo con la minuscola, il meschinello) di cui parli tu, in questo caso è il Festival di Pesaro: un luogo sì alternativo, ma ufficiale. Esistono circuiti non ufficiali di diffusione delle opere, e gente come Alberto Grifi li bazzica da trent'anni. Credo che delle due cose, bisogna sceglierne una: il pugno di "tu" non può essere quello degli avventori casuali di un festival, che vanno lì a farsi le ossa a snasare o a prendere quel che passa il Konvento (per quanto fatto di umili fraticelli smagriti e non di Prelati corrottissimi e obesi): ma può essere solo al di là della mediazione di coloro che, per mandato di una Società di Mediatori, selezionano, dispongono, giudicano e "inseriscono", virgolettandola, ogni cosa nel loro programma.

L'audio/video non è questione di numero: non solo, come dici tu, abbisogna del monitor per rimarcare la differenza ontologica dall'Industria del cinema (o, ed è lo stesso, dei videoproiettori e dei fabbricanti di schermi e altoparlanti). Abbisogna di una selezione sostanziale all'origine, di un rifiuto della mediazione successiva, di autoincendiarsi prima che possa essere (e che lo sia o no deve diventare indifferente, come un graffito murale di Haring o Basquiat) eventualmente commercializzata e resa neutra l'opera, e trasformata in "prodotto".

Quando il prodotto arriva in mano a coloro che gli sono estranei, fruitori e acquirenti più o meno casuali, ed esce fuori dalla soglia di immediatezza dalla quale e per la quale è stato concepito, dev'essere già senza senso. Inutilizzabile: un totem come la colonna traiana, che certo era bella, ma che i romani che la ammiravano non avrebbero mai saputo decifrare. A meno di non diventare egizi.

Dunque: ben venga questo radicalismo, ma bisogna selezionare l'interlocutore. Altrimenti, basta la favoletta di Frate Ciccillo e Frate Ninetto del sor Pasola a spiegare tutto: evangelizzare gli uccellacci e gli uccellini si può, ma non evitare che gli uni mangino gli altri.

Con grande affetto,

tuo

Serafino (o Andy Warrior Jr.)

 

*

 

Da: Federica De Paolis

Data: domenica 8 aprile 2001 21.42

A: Pasquale Misuraca

Oggetto: Quando la Montagna va a Maometto…

 

Caro Pasquale,
ebbene si hai girato e montato il tuo film, esiguamente forse e seguendo le
leggi delle emozioni e non quelle dia una sceneggiatura da circo
multiplanetario, ma l'hai fatto.
Il tuo piccolo circo, fatto di genuini mimi, ha il diritto di "circolare",
di essere esibito al mondo.
Io penso che "il mezzo" abbia la sua importanza, ma bisogna scegliere - il
cammino- esibirlo significa farlo: schermo gigante, pellicola, video, ciò
che tu preferisci, se scegli di andare a Pesaro, stai andando...e allora
vai.
Per vedere la Madonna del Parto del grande Piero, non c'era scelta ...si
raggiungeva la cappella...ma poi Richard Long, che installava le sue
magniloquenti opere nella strada della terra di Dio, è sceso a compromessi
con la voglia di comunicare (non di prostituirsi, non di tradirsi) e ha
portato la sua montagna da Maometto, è decollato al Palazzo delle
Esposizioni, al Moma, ha ridotto la sua opera in scala, gli ha tolto il
sapore dell'aria, è l'ha mostrata a milioni e milioni di assetati astanti.
Io capisco tutto il discorso, ma la tua "vitale anima" che vuole abbandonare
il mondo, è un attrice.
Punto e basta.
Non è arrivata la fine del circo...il tuo discorso è prematuro, certo
lungimirante, ma non ancora pronto per cadere dall'albero, e rimanere al
fresco dell'erba.
Il circo esiste e non hai scelta: devi partecipare.


Ti confesso Pasquale,
che ti immagino viaggiare per le vie di Roma, e d'oltre Oceano, con la tua
cassetta della Vigilia sottobraccio, mentre pensi e ripensi e con la tua
immensa testa da intellettuale, rifletti sulle opinioni e sulle riflessioni,
quando con quella tua dolcezza esprimi la tua dogmaticità, e alzi il calice
alla vita, il giorno del tuo compleanno (la vita che ti ha tolto
Eftimios)...
e tutto questo mi emozione e ti penso come un Titano...
e sono con te se scegli questa strada
sono comunque con te se la gioia ti emoziona
ti nutre
e ti illumina

Ti abbraccio

Federica

*

 

Da: Pasquale Misuraca

Data: lunedì 9 aprile 2001 8.51

A: Federica De Paolis

Oggetto: Quando la Montagna va a Maometto…

 

Cara Federica,

la tua lettera mi ha fatto venire le lacrime agli occhi. E' diversa dalle
lettere di Serafino, di Paolo, di Nefeli, di Gigi. Parla di Pasquale tutto
intero, dalla testa immensa ai piedi ostinati, e la cassetta sottobraccio
("Con tu bolsón... siempre a la carrera..."). Considerare l'intero per la
parte e non la parte per il tutto, discutere le idee senza perdere di mente
e di vista l'uomo che le pensa e le porta, pensare le parole lungo le strade
da dove sono arrivate a noi e lungo le quali ci lasceranno, muoversi col
pensiero e commuoversi col corpo... Questo non è facile, amica mia, Dio sa
quanto è difficile, eppure lo è per te. Anche partecipare non è facile, non
è facile spostare la Montagna, pure dicono che sia possibile: lo dice
Maometto, e prima Gesù, e dopo Federica: sento voci. Allora facciamo così:
tu Federica-Maometto chiamami ed io Pasquale-Montagna ti porterò
sottobraccio le cassette di "Vita e morte di", "Le ceneri di Pasolini",
"Autoritratti vagabondi", "Amorosa Caterina", "La vita che desideri", "Prima
di cominciare", "Santarielli d'Amantea" y, por supuesto, "La Vigilia". "Sono
con te se se scegli questa strada, sono comunque con te se la gioia ti
emoziona ti nutre e ti illumina".

Hasta luego. Pasquale


*

 

Da: Pasquale Misuraca

Data: lunedì 9 aprile 2001 19.54

A: Serafino Murri

Oggetto: R: AU – DIO vs. VID – E/O

 

Caro Serafino,

 

piacquemi la tua lettera. Risponderotti tosto.

 

Cominciamo dal principio: da Te e da Me discutenti dunque (vedremo poi perché, anche delle maiuscole), e dalle radici: dall'Uomo dunque: alle radici c'è l'Uomo, per dirla con Marx di Treviri e (vedremo poi perché, anche delle maiscole) Rossellini di Roma, e aggiungiamoci (vedremo poi perchè, anche delle maiscole) Protagora di Abdera, "L'uomo è la misura di tutte le cose."

 

Ma prima di cominciare, una parola nuda e cruda sull'"immediatismo". Alla faccia dell'immediatismo, Serafino amato amico mio! Per entrare in rapporto virtuale con te, se scelgo il telefono mi risponde invariabilmente una segreteria telefonica (mai che tu prenda la cornetta, cazzo!), e se scelgo invece il computer, rispondi solo penultimo e solo se provocato (mai che tu mi scriva / c...! di tua iniziativa)

 

E ancora prima di cominciare, due proposte di lavoro.

 

La prima la ripeto, la metto per iscritto e la preciso Domanda: vuoi completare con me la sceneggiatura per il film dal titolo (provvisorio) "Ho fatto un sogno"? Hai detto sì, lo so, lo so, e questo mi ha fatto felice, perchè mi piace molto stare con te e molto mi piacerà lavorare con te, e perchè ti ritengo un ottimo sceneggiatore in nuce, ma. Ma non ti sei impegnato nel tempo e nello spazio. Mi impegno io e senza mezzi termini (conosci la mia massima preferita? E' di Arnold Schoemberg: "Tutte le vie conducono a Roma, eccetto le vie di mezzo.") ti dico: nelle prossime settimane, a casa vostra, davanti al vostro computer, o a casa nostra, davanti al nostro computer.

 

La segunda es la que sigue: all'interno del prossimo lavoro che Alexandra e io abbiamo messo in cantiere, "Tamarreide. Ritratto di un tamarro da giovane", ad un certo punto assolve il sonoro di una canzone del Tony Tammaro (oggetto-soggetto del film-documentario-musical), dal titolo "Chat line", il visivo della quale dovrebbe essere costituito, assecondando un parto malizioso della mia fervida immaginazione, dal montaggio di una serie di minuti frammenti di genere erotico costituenti nel loro insieme l'immaginario dell'uomo-spettatore contemporaneo. Ebbene, ho immaginato che questi minuti frammenti (ah, Maestro Dreyer della Minuta Frammentazione) siano estratti dai film di tutti i tempi e di tutti i luoghi: bocche, braccia, corpi, seni, fianchi, fiancate, culi. Frammenti di film irriconoscibili in quanto opere, frammenti come ricordati, come assembati, spiritosamente, surrealmente. Ti piacerebbe lavorarci con me e con Mariuccio?

 

Ma veniamo alla Cosa, all'audiovideo e all'AU-DIO vs. VID E/O. Devo subito dirti che non conosco di prima mano tutti i personaggi e tutte le citazioni che tiri fuori dal pozzo patrizio della tua spaventosa erudizione. Per ciò ho seguito i tuoi ragionamenti fino a un certo punto. Ma vediamo insieme se quello che ho capito permette di sviluppare i nostri ragionamenti. Faccio come Coriolano: "Parlo io."

 

Prendiamo Michelangelo e Rodin. Ho visitato l'altro giorno la mostra "Rodin e l'Italia" a Villa Medici, con un amico scultore, Mimmo Pesce, e ti consiglio di visitarla, e lo consiglio a Federica: un paio di ritratti, un paio di bronzi e quasi tutte le sculture di marmo valgono abbondantemente il costo del biglietto. Dicevo Michelangelo e Rodin. Precisiamo, e prendiamo il "David" dell'italiano quattrocinquecentesco e la "Meditazione" del francese ottonovecentesco. Da un punto di vista tecnico e teorico non c'è novità sostanziale della "Meditazione" rispetto al "David". Certo, il "David" è integro, intero, e la "Meditazione" è mutilata, spezzata. Ma la sostanza è quella. Rodin varia Michelangelo adeguandolo al gusto moderno e alla mentalità contemporanea, ma il concetto e la forma della scultura monumentale non cambia radicalmente. E non parlo qui della diversa grandezza dei due diversi autori, del fatto che Rodin sia incomparabilmente minore di Michelangelo in quanto scultore. Non parlo da un punto di vista estetico, no, parlo da un punto di vista tecnico e teorico.

 

Prendiamo ora "Paisà" di Rossellini e "La Vigilia" di Misuraca. Devo aggiungere che non parlerò delle due diverse opere dei due diversi autori da un punto di vista estetico, ma semplicemente da un punto di vista tecnico e teorico? Dunque: "Paisà" suppone un testimone invisibile e la cinepresa, cioè qualcuno che non sia l'attore e qualcuno che manovri la cinepresa, cioè (tecnicamente e teoricamente) suppone l'autore e il circo. Ne "La Vigilia" l'autore e il circo (tecnicamente e teoricamente) non ci sono più, o meglio non c'è prova che ci siano. Non si sa. Lo spettatore non lo sa e non lo può sapere, resta incerto, fino alla fine della visione, e oltre, tornando a casa o andandosene a letto. Questa opera, "La Vigilia" è sostanzialmente diversa e radicalmente nuova rispetto a "Paisà". Ne convieni?

 

Il problema dunque per me non è "abolire il circo a favore della partecipazione diretta ad un evento fatto per essere 'partecipato', e non subito passivamente". Il circo, grande o piccolo che sia, resterà sempre, così come l'autore, grande o piccolo che sia, resterà sempre, e lo spettatore parteciperà sempre indirettamente e mai direttamente a un evento (certo, più o meno passivamente, ma sempre indirettamente: la "partecipazione diretta", in politica o in cinema non importa, è sempre un equivoco; lo spettatore è trascinato tra gli ingranaggi della macchina come lo spettatore prerosselliniano secondo Bazin, o partecipa attivamente alla costruzione dell'opera saltando sulle pietre del greto del torrente, come lo spettatore rosselliniano secondo Bazin, ma sempre spettatore resta e non può far altro, quando ha l'occhio il cuore il cervello il fegato capaci di tanto, non può fare altro che "godere della libertà dell'autore", per dirla con Pasolini).

 

Il problema per me, Serafino, è quello di costruire una nuova forma di realismo, più soggettiva, certo, dei realismi storicamente precedenti, ma. Ma qui dobbiamo intenderci di che soggettivismo parlo. Parlo di una forma nuova e superiore di soggettivismo (lo chiamo "realismo soggettivo") rispetto al soggettivismo assoluto e assolutamente comico dei tempi nostri. Ti faccio prima un esempio, poi torno a protagora di Abdera eppoi chiudo.

 

Devi sapere che parecchi anni fa, era il 1988 se ben ricordo, mi trovavo a Berlino, invitato a seguito di "Angelus Novus" da Ulrich Gregor nel quadro di una rassegna di cinema italiano sullo schermo grande del glorioso Arsenal. Insieme a me c'erano, fra altri, Fulvio Wetzl (con "Rorret") e Francesco Calogero (con "La gentilezza del tocco"). Sai com'è, una settimana a disposizione, incontri e feste, a un certo punto di un certo giorno, non ce l'ho fatta più a sentire le sproposizioni soggettivistiche assolute di Fulvio e Francesco, e precisamente quando entrambi hanno dichiarato in coro (curiosi questi soggettivisti assoluti: amano i cori) che non è possibile definire una determinata opera esteticamente superiore ad un'altra determinata opera, mettiamo il Partenone di Atene superiore esteticamente al Tempio A di Agrigento. Il Partenone, mi spiegavano i due buontemponi, è quello che il singolo uomo sente che sia, il singolo uomo nel senso di Fulvio Wetzl e nel senso di Francesco Calogero. Il Partenone di Atene più bello del Tempio A di Agrigento? E chi lo dice? Se io non lo dico, se io Fulvio non lo dico, il Partenone più bello non è.

 

In questi casi, io metto mano a Protagora di Abdera. Il quale appunto dice "L'uomo è misura di tutte le cose" intendendo "l'uomo e non Dio", e non io o tu con la minuscola, Fulvio Wetzl o Francesco Calogero, ma Io o Tu in quanto esseri umani capaci di critica estetica, e di capaci di stare in silenzio di fronte a una opera d'arte aspettando che quella "ci rivolga la parola".

 

Ora, Serafino, io non intendo fare opere alternative, ma opere native, non opere marginali, ma opere egemoniche, non opere dirette, ma indirette. Io non sogno l'assenza dell'autore, sogno un mondo di autori. Devo ripetere che non faccio qui questione della grandezza delle opere, le quali possono essere esteticamente grandi e (tecnicamente e teoricamente) conservatrici o esteticamente piccole e (tecnicamente e teoricamente) rivoluzionarie?

 

Tu scrivi:

"Dalla gabbia del contesto, non se ne esce se non ri-creando, all'infinito, contesti non ufficiali (anche enormi, grandi come un Circo), e non ufficializzabili, mai. Fare senza attendere il feed-back degli addetti ai lavori, e senza ambire all'Opera di mallarmiana memoria. Quel che deve restare, resterà: ma l'utopia di ritenere che agire fuori dai contesti e auto-prodursi possa poi dispensare il proprio parto dall'essere un prodotto utilizzabile da chi non solo non lo capisce, ma un po' lo disprezza e lo utilizza per tappare i buchi della produzione ufficiale di serie, dev'essere abbandonata. Il "di più" che viene dal maligno (meglio scriverlo con la minuscola, il meschinello) di cui parli tu, in questo caso è il Festival di Pesaro: un luogo sì alternativo, ma ufficiale.

 

Io replico:

Quando scrivo un libro a partire da Gramsci non lo scrivo per i marxisti, e quando scrivo un libro a partire da Gesù non lo scrivo per i cristiani, non voglio scrivere libri alternativi e non ufficiali, voglio scrivere per chi mi intende, dovunque e chiunque esso sia, voglio scrivere Libri e fare Film e Audiovideo, lavorare per il grande schermo e per il piccolo schermo, per i borghesi e i loro figli, per i sottoproletari e i loro figli. Di volta in volta riconoscendo criticamente e adottando conseguentemente tecniche e teorie, formati e collaboratori, pubblici e produttori.

 

Tu scrivi:

"Dunque: ben venga questo radicalismo, ma bisogna selezionare l'interlocutore."

 

Io replico:

Ma lo spettatore non è un verme tirato e spezzato ("sempre in due parti disuguali", direbbe Ennio Flaiano) da due tacchini. Gli amici bisogna selezionare, non gli spettatori. Considerati selezionato. Augh.

 

Pasquale Seduto

 

*

 

Da: Serafino Murri

Data: Martedì 10 aprile 2001 13.45

A: Pasquale Misuraca

Oggetto: La sostenibile ampiezza dell’umiltà partecipe

 

Caro Pasquale,

prima di replicare alla replica (come la discussione, per esser vera, pretende, nella sua funzione non di semplice esposizione narcissica ma di agone e (s)passionato confronto), ti dico:

la sceneggiatura.

Vediamo: tempielluoghi del fare dipendono da una miriade di fattori che debbono essere armonici allo sviluppo della nostra interiore affezione all'impresa. E poi, anche se non voglio parlare anche per la mia "complice" Federica (hai già sondato come e di che parla, e te ne sei commosso), ma il suo occhio e la sua capacità di sceneggiatrice in nuce (che con me co-insegna sceneggiatura) credo potrebbero aiutare in maniera sostanziale (tu e Alexandra mi capite, no?) l'affezione all'impresa, Mia, Tua, Nostra.

Quindi, rivediamo (la sceneggiatura, noi stessi medesimi) e complottiamo contro il Tiranno Kronos. Come diceva Don Klaudio Baglioni (sì, proprio lui, l'invecchiato idolo delle romantiche teenager romane): "io sono qui". E Federica pure (credo, parlatevi tra voi, che è bellissimo starvi ad ascoltare).

Poi però passiamo a quella cosa proteiforme, né bella né brutta, né giovane né vecchia che tu chiami, con una punta di passionato e coriolanesco ardore riduttivo "marginalità", contrapponendola all'opera "egemone" (per chi, davanti agli occhi di quale giudice D(=io)?). Mi sembra che la dicotomia proposta, benché efficace, sia un po' sghemba (come il verme di Flaiano), e che non ci sia una contrapposizione necessaria tra "marginale" inteso come qualcosa che non ambisce alla cretineria universale di quel soggettivismo tutto faccine sorridenti, ombretti e lucidalabbra che farcisce di nullesca virtù schermi, pagine e CD da consumo obbligatorio & quotidiano (come la carta igienica), ed "egemone" inteso come qualcosa la cui forza estetica non sia negabile dalle rassicuranti, proditorie sicumere di tuttologi scatenati alla difesa dell'indifendibile normalità (e del proprio salario di notorietà), poiché parla a chi ha orecchie per sentire, a chi ha occhi per vedere, e chi ha un corpo per farlo sobbalzare con la forza del sangue che scorre nelle emozioni. Il "mondo di autori" che tu dici di sognare è lo stesso che sogna chi si sforza di creare una élite (parola di PPP, che così marginalista poi non era) in virtù del fatto che gli umani (e senza questioni bibliche di Colpe con la maiuscola) si dividono, per vicissitudine e privilegio statistico, in coloro il cui cuore cerca i battiti e va in cerca di certe emozioni, e dunque "si mette in gioco", e coloro il cui cuore gode solo della coazione a ripetere, ragion per cui si fa trascinare sempre e per sempre su tutte le strade del mondo (festival, mostre, performances, etc.), ma alla ricerca di una rassicurante passività che confermi le capacità del pensiero senza metterle né in gioco, né in questione. E' la stessa differenza che gli psicologi fanno tra le "emozioni addomesticate" e quelle genuine, tra l'autoinduzione controllata di esperienze pseudo-liberatorie (dalla canna di marijuana alla partita allo stadio), e l'approccio senza filtri a ciò che dell'opera ci ri-guarda, guarda noi con uno sguardo che riconosciamo, e che ci emoziona proprio perché non è "il nostro", eppure è la verità "fuori di noi", l'esperienza del vero che passa attraverso i nervi e il sangue, e non solo attraverso la cosiddetta "mente" (curiosa la sua omonimia con la terza persona singolare del verbo mentire, vero?). So e vedo che tu cerchi la stessa cosa, ma la tua vocazione evangelica (quel "non parlo di Gramsci ai Marxisti, o peggio ancora ai Gramsciani, ma a coloro che non conoscono il Verbo"), a mio avviso, ti gioca degli scherzi da prete, piccole fate Morgane dove il tuo volto forte e austero si specchia su quello dell'interlocutore fino a prenderne il posto, senza considerare che lo spettatore non solo non è un verme, non è e basta. Lo spettatore lo determini tu, con quello che fai. Così, quando parlo di "selezionare l'interlocutore" non intendo certo che tu debba capire in anticipo quale sarà il pubblico che vedrà la tua opera, ma, se preferisci, di "selezionare i selezionatori" che hanno il potere di farla circolare. Quel che mi sembra ingenuo nel tuo discorso è l'esasperazione dell'idea di quel "braccio di ferro necessario" che il pragmatico Pasolini diceva di accettare, di volta in volta con i produttori, la cui unica alternativa era il suicidio intellettuale. E io dico col cazzo che è così, e proprio perché anch'io propendo tutto per la soggettività e la sua liberazione sempreché non diventi la cachetica legittimazione del farnetico pensare menefreghisticamente individuale alla Calogero o Weitzl, dico che esistono una marea di gradi e differenze di mediazione possibile (quello della segreteria telefonica è un filtro, non una mediazione, e dietro nasconde una persona fatta di volontà e di inconscio, e non un contabile delle relazioni umane): e certo il Festival di Pesaro, dietro al quale si celano i volti ben poco aperti e illuminati di uomini come Miccichè o Torri (lasciamo stare il volenteroso mediatore Spagnoletti), non è il luogo dove può avvenire un risveglio delle coscienze, ma semmai una loro rassicurante irregimentazione, certificata dal fatto che anche l'avanguardia o quel che si pone come "non-mediato" realismo è lì, disponibile come tutti gli altri sottogeneri dello spettacolo al loro fianco, e da essi, in assenza di specifica educazione, del tutto indistinguibile.

Non è lana caprina questa, caro Pasquale Seduto di Abdera, per me è linfa. Il Sessantotto con tutta la sua caterva di illusioni che noi figli dei figli scontiamo a suon di nuove e più solide gerontocrazie grottesche, nel suo liberalizzare gli accessi, si è dimenticato di liberalizzare gli strumenti, cosicché il figlio dell'operaio più debole e il cui spirito di emulazione del figlio del borghese non era così grande da farglielo imitare di sana pianta nei modi e nelle abitudini, pur se è arrivato a fare l'Università è stato cancellato dall'orizzonte della Storia e della Cultura e messo nel ghetto dei perdenti dalla nullificazione degli scampoli di cultura geroglifica a lui donati per meglio confondergli le idee. Questo è, in buona sostanza, per me il meccanismo: la solita sotria per cui le classi egemoni non si considerano classi, ma incarnazioni metonimiche dell'Umanità tutta. Come te lo spieghi tu che tutta l'arte non storicizzata che conta sta nelle case di emeriti aguzzini e bagarini del gusto che al momento opportuno investivano a pioggia su tutti gli artisti, per poi buttare via in un cesso, dopo la verifica critica, tutti i perdenti, e tenersi solo gli Schifano, i Festa, e via dicendo? Non basta dire (me lo diceva qualche sera fa con grande arguzia Federica) che questa qui ormai non è più arte nel senso che lo era per il tormentato Michelangelo e neanche per Poussin o David, e, a ben vedere, forse non è più nulla: bisogna aggiungere che lo Spirito non è di nessuno, cioè è di tutti, e dunque, la cosa più urgente da studiare è il modo di renderlo disponibile, e non di straforo e per caso, a chi ha gli strumenti, o rendere gli strumenti disponibili ha chi ha voglia e passione di capire.

Questo mi sembrava di intravedere nei tuoi tentativi audio-video, e per questo mi sembravano meritori. Il tuo "realismo soggettivo" fa ottimisticamente appello a una comunità (l'Uomo di Protagora) inesistente, giacché l'unica comunità storicamente tale è quella, "assolutamente comica", del soggettivismo assoluto che farcisce l'assoluto squallore del mercato delle idee, dell'industria culturale ormai ridotta a fabbrichetta culturaloide. Per questo ti dico che Paisà aveva nel suo circuito estetico qualcosa di diverso, che "La Vigilia" non ha: il senso imparlabile della tragedia ancora viva che aveva già dato gli strumenti di lettura ai suoi spettatori in nuce (quegli strumenti erano la paura, la povertà, la morte, lo squallore e tutte le altre esperienze che la guerra aveva regalato, e che Rossellini non ha fatto che accarezzare con tenerezza infinita da marpione qual'era). La Vigilia ha un tasso di coerenza estetica tutto suo, ma certo non lo porrei sotto l'egida del realismo (come non ci metterei "Prima di Cominciare"), ma dell'astrazione, dell'iperbole, della sospensione della verosimiglianza. Che Rossellini non voleva e non sapeva neppure come adottare. C'è molta "mente", nella corporeità impressionante della tua attrice. La finzione ce vi si respira non è certo quella di "The Blair Witch Project" (fare finta che sia vero), ma lo spiazzamento generato dalla serenità di una moritura(?) dà da pensare, assieme alla sua rabbia, e dal momento che diventa "opera" lascia intravedere al pari di Rossellini il Circo, benché ristretto. La "prova" è nel fatto che siamo liberi di credere quello che vogliamo. Che dietro non ci sono i milioni di morti, le stragi, il sangue. C'è un inno alla vita fatto da chi sta per morire. Ma non come Eftimios, suo malgrado e con forza, ma per dispetto e per debolezza. E forse, si tratta di una semplice boutade rivolta al padre: dunque, un circo privato, ma sempre un circo.

Infine, la libertà dell'autore, in questo dopostoria fatto di una tela indistinguibile di pseudo-libertà palliate dal possesso privato dei mezzi di comunicazione, internet, telecamere, e via dicendo (col permesso di trasmettere e il divieto di parlare, avrebbe detto il buon De André), non è più niente. E' un genere tra gli altri del supermercato.

Per questo credo che la partecipazione diretta non sia un equivoco, ma una realtà misconosciuta: ogni giorno prendiamo parte a quel che accade, siamo più o meno consapevoli complici di questo andazzo orrendo del mondo. Ma possiamo esserlo anche scegliendo, scegliendo di stare accanto alle cose mentre avvengono, mobilitandoci non solo come artisti, ma anche come danzatori, spettatori di cinema che fischiano o appaludono, e non prendono tutto con lo stronzo irenismo di chi sa, ascoltatori che si commuovono, impenitenti bambini, Sartre che rifiutano i Nobel: se l'emozione non ti sembra partecipazione, che cos'altro lo è? Ma l'emozione ha i suoi codici, e non è soggetta a fraintesi: o c'è o non c'è, e nessuna mediazione la può generare. L'universalità è il vero inganno, dunque, se la si misura col già stato, con la grandezza che, storicamente si è sancita come tale. Quando tu citi Protagora, citi solo una parte della verità: l'altra mi sembra di trovarla in Eraclito di Efeso, quando si occupava dell'Origine (del resto, sei tu che dici che vuoi un'opera "nativa"): "se tutte le cose che sono diventassero fumo, le narici le distinguerebbero", e soprattutto "se non speri l'Insperabile, non lo scoprirai, perché è chiuso alla ricerca e ad esso non conduce nessuna strada". Quanto al realismo, Schonberg per Schonberg, viene da dire: "io dipingo un quadro, non una sedia", (io giro un film, non un usicidio), e così l'oggetto non ha così tanta importanza rispetto al gesto, ed è il gesto che credo vada condiviso. Chi si commuove perché George Clooney, Tom Cruise o Monica Bellucci sono belli, di certo resta incatenato alle emozioni addomesticate ed educate a suon di pubblicità quotidiana. Svegliarsi alla bellezza è un'arte, la più grande di tutte: e io credo, in cuor mio, che lo spettatore che ci riesce, che si emoziona e con-prende, fa diventare parte di sé l'esperienza che è frutto del gesto artistico ancora non codificato (o fuori della sua codificazione), è autore quanto il pittore, il cineasta e il musicista. Tutto il resto fa parte del mistero dell'inquietudine e della sua sorella per bene, la buona volontà.

Col tempismo che desideravi,

a presto

Serafino

 

*

 

Da: Pasquale Misuraca

Data: mercoledì 11 aprile 2001 14.47

A: Serafino Murri

Oggetto: Hola y Chao

 

Eh sì, Serafino, la discussione vera pretende di essere continuata: alle
repliche debbono seguire le controrepliche, agli argomenti i
controargomenti. Aggiungerei che la discussione vera pretende anche qualcos’
altro, ancora più profondo e più pericoloso. Io, (e leggendoti vedo che
anche tu) quando discuto, cerco di perseguire anche questo qualcos’altro:
prima di tutto, chiarire a me stesso il fenomeno mettendolo in problema, a
me stesso e contemporaneamente all’altro, tenendo conto di volta in volta
della sua speciale persona, della sua identità e del suo movimento; in
secondo luogo, ascoltare ciò che l’altro mi viene dicendo, intelligendolo,
leggendo dentro le sue parole il suo cuore, leggendo dentro il suo passato
il suo presente; e poi viene il bello: avanzare in territori nuovi in
compagnia dell’altro, guidati dal risultato progressivo della discussione,
la quale scuote entrambi dalle fondamenta e trasforma entrambi
incessantemente, in modo che la bussola non sia la mediazione geometrica dei
punti di vista di partenza ma la costruzione di un processo di vista
odisseo.

Anche la costruzione creativa di un’opera d’arte (di una sceneggiatura, in
questo caso) mi affascina. Leggo che sei determinato a lavorare
concretamente a “Ho fatto un sogno”. Che ne dici se iniziamo il lavoro di
seguito alle feste pasquali? Facciamo Martedì 17 aprile dopo cena a casa
vostra? Mi parli anche di Federica, vorresti coinvolgerla nel lavoro di
scrittura del film. Io ne sarei felice. Ma sono in attesa. Di che cosa?
Attendo che Federica, donna molto autonoma amico mio, legga la bozza attuale
della sceneggiatura che vi ho spedito via email e mi dica se le piace l’idea
generale, e se sì, a quel punto mi piacerebbe chiederle di mettere le mani e
la testa in questa struttura che vuol essere un’altra struttura.

Ed ora, Serafino, proviamoci a proseguire la discussione partendo dalla tua
forte e chiara lettera.

Penso intanto, per dare a Cesare ciò che è di Cesare e a Dio ciò che è di
Dio, che bisogna costruire opere egemoni e non marginali, nel senso di opere
che conquistino il centro del fenomeno audiovisivo mettendolo teoricamente
in problema e creando praticamente opere che spingano ai margini le opere
“trasparenti come frittatine” (uso la formula flaianea).

Penso poi che dobbiamo riunire gli uomini divisi, mettendoli tutti in gioco.
Quando gli evangelisti attribuiscono a Gesù la frase “Sono venuto a dividere
il fratello dal fratello” so che lo confondono con il Maestro di Giustizia
capo della Setta degli Esseni. Un “mondo di autori” domanda, secondo me, la
riunificazione del fratello con il fratello e dell’uomo con se stesso,
facendoli diventare ciò che sono: fratelli, uomini. E’ una vocazione
evangelica, questa? Se intendi con questo dire che voglio immaginare “l’uomo
reale” come “l’Uomo Ideale” e ridurre “lo spettatore reale” allo
“Spettatore Ideale” che ho in testa, sono d’accordo: è una vocazione
evangelica. Ma sei sicuro che sia la mia? Ma cos’è “l’uomo”, amico mio? E
cosa può diventare, e come?

Ora, Serafino, tu sai che su questo ho scritto nei mesi scorsi un libro e ho
avanzato un ragionamento e una proposta. Non intendo qui riassumere quello e
questa, e aspetto che tu legga e mi dica ciò che pensi a proposito. Ma devo
anticipare che oggi, a mio modo di vedere, la tua ricognizione antropologica
dell’uomo contemporaneo come processo catastrofico dei suoi atti
contemporanei non mi convince. Penso che la tua ricognizione antropologica
degli atti contemporanei degli uomini contemporanei sia filosoficamente
catastrofica. (“Il tuo ‘realismo soggettivo’ fa ottimisticamente appello a
una comunità (l'Uomo di Protagora) inesistente, giacché l'unica comunità
storicamente tale è quella, ‘assolutamente comica’, del soggettivismo
assoluto che farcisce l'assoluto squallore del mercato delle idee,
dell'industria culturale ormai ridotta a fabbrichetta culturaloide.”)

“Ogni filologia contiene una filosofia”, diceva il Prigioniero (le chiamano
ancora “Lettere del carcere”, e sono invece “Lettere del Prigioniero”, non
trovi?), e dunque la tua “filologia” la tua “filosofia”. Orbene, io credo
che la mia filologia (ricognizione antropologica) dell’uomo contemporaneo
sia feroce, crudele, spietata quanto e forse più della tua, ma che la mia
filosofia non sia catastrofica. Qui mi pare che ci sia, qui e ora, una bella
differenza (da discutere, naturalmente: non credo a una discussione in cui
ad un certo punto si dica “beh, io sono fatto così, e non ci posso fare
niente”).

E veniamo alla questione lasciata aperta anche da Marx (“chi educherà gli
educatori?”): come “selezionare i selezionatori”. Non mi convince il tuo
rifiuto del Festival di Pesaro come luogo utile alla battaglia culturale che
andiamo facendo, in quanto “luogo dove non può avvenire un risveglio delle
coscienze, ma semmai una loro rassicurante irregimentazione, certificata dal
fatto che anche l'avanguardia… è lì, disponibile come tutti gli altri
sottogeneri dello spettacolo al loro fianco, e da essi, in assenza di
specifica educazione, del tutto indistinguibile”. E non ci puoi e non ci
devi venire, a Pesaro, a fare opera di “specifica educazione”?

Tu scrivi:
“Non basta dire (me lo diceva qualche sera fa con grande arguzia Federica)
che questa ((arte degli Schifano, dei Festa, degli eccetera)) qui ormai non
è più arte nel senso che lo era per il tormentato Michelangelo e neanche per
Poussin o David, e, a ben vedere, forse non è più nulla: bisogna aggiungere
che lo Spirito non è di nessuno, cioè è di tutti, e dunque, la cosa più
urgente da studiare è il modo di renderlo disponibile, e non di straforo e
per caso, a chi ha gli strumenti, o rendere gli strumenti disponibili ha chi
ha voglia e passione di capire.”

Io domando:
E Pesaro non può diventare utile in questa santa prospettiva?

Tu scrivi:
“’Paisà’ aveva nel suo circuito estetico qualcosa di diverso, che ‘La
Vigilia’ non ha: il senso imparlabile della tragedia ancora viva che aveva
già dato gli strumenti di lettura ai suoi spettatori in nuce (quegli
strumenti erano la paura, la povertà, la morte, lo squallore e tutte le
altre esperienze che la guerra aveva regalato, e che Rossellini non ha fatto
che accarezzare con tenerezza infinita da marpione quale era). ‘La Vigilia’
ha un tasso di coerenza estetica tutto suo, ma certo non lo porrei sotto
l'egida del realismo (come non ci metterei ‘Prima di cominciare’), ma
dell'astrazione, dell'iperbole, della sospensione della verosimiglianza. Che
Rossellini non voleva e non sapeva neppure come adottare. C'è molta ‘mente’,
nella corporeità impressionante della tua attrice. La finzione che vi si
respira non è certo quella di ‘The Blair Witch Project’ (fare finta che sia
vero), ma lo spiazzamento generato dalla serenità di una moritura (?) dà da
pensare, assieme alla sua rabbia, e dal momento che diventa ‘opera’ lascia
intravedere al pari di Rossellini il Circo, benché ristretto. La ‘prova’ è
nel fatto che siamo liberi di credere quello che vogliamo. Che dietro non ci
sono i milioni di morti, le stragi, il sangue. C'è un inno alla vita fatto
da chi sta per morire. Ma non come Eftimios, suo malgrado e con forza, ma
per dispetto e per debolezza. E forse, si tratta di una semplice boutade
rivolta al padre: dunque, un circo privato, ma sempre un circo.”

Io ascolto la recensione critica in silenzio. E concordo poi sulla eternità
del Circo (e del circo). Ma non hai detto ancora una parola sulla Soggettiva
Libera Indiretta e sulla Soggettiva Giustificata Diretta, Serafino.

Tu scrivi;
“Svegliarsi alla bellezza è un'arte, la più grande di tutte: e io credo, in
cuor mio, che lo spettatore che ci riesce, che si emoziona e con-prende, fa
diventare parte di sé l'esperienza che è frutto del gesto artistico ancora
non codificato (o fuori della sua codificazione), è autore quanto il
pittore, il cineasta e il musicista.”

E io ti abbraccio.

A presto. Pasquale

 

 


 

 

DIARIO DI UN PAZZO


 

Il racconto di Gogol’, pagina di diario dopo pagina di diario, il diario realizzato da un pazzo con videocamera. E tra una pagina e l'altra registrate, il pazzo che fa? Vive, lavora, mangia, dorme, sogna, cammina in casa, osserva una foto, rivede dei disegni, guarda la televisione, cammina in città. Qualcosa di tutto questo, lo registra, con la videocamera. Ecco, il film.

 

“Misura per Misura” è il dramma del potere infinito, “Diario di un pazzo” è il dramma della mancanza senza rimedio del potere. Il dramma della mancanza di potere, della mediocrità insoddisfatta. Un uomo mediocre impazzisce perché non si rassegna alla sua mancanza di potere, non si rassegna alla sua mediocrità. “Io non odio nessuno, odio soltanto la mediocrità soddisfatta.” (Ennio Flaiano)


 

SCENA DI SOFIA E MARCO


 

Roma. Piazza Mattei. Fontana delle Tartarughe. Pomeriggio.

Da una delle strade che sfociano nella Piazza, appiattito contro il muro (ripresa furtiva), riprendere Sofia, poggiata alla Fontana (Sofia, la Fontana), mentre parla al cellulare, concentrata, distratta. Pochi secondi dopo entra in campo Marco, si danno i bacetti come se li danno i giovani oggi, si dicono qualcosa e, complottando, si allontanano.


 

SCENA DI GABRIELLA


 

Roma. Il Colosseo. Gabriella e il Colosseo. Dall’alto del Colle di San Gregorio, guardando il Colosseo? Dal Colle di San Gregorio di fronte all’Albero? Da Colle Oppio?


 

MATERIALI


 

Cosa può riprendere con la propria videocamera un uomo e farne il proprio diario?

1…Se stesso che parla, raccontando i propri pensieri, desideri, avventure, sentimenti (cioè quello che sta dentro, nel cervello, e non si vede, e quello che sta dietro, nel passato, e non si può vedere).

2…Ciò che accade davanti a lui quando è all’esterno della propria casa con la videocamera e lo colpisce, mentre cammina, sosta, viaggia in autobus, in treno.

3…Ciò che può registrare all’interno della propria casa, escluso se stesso che parla:

a…Se stesso che agisce

b…La Fotografia sottratta involontariamente insieme alle lettere dalla casa di Fidèle (foto di Alexandra) e i Disegni sottratti volontariamente dalla casa di Celeste (Eftimios)

c…La televisione

d…Il computer

e…Pagine di libri

f…Le cose della casa (oggetti)

g…Ciò che si vede dalla casa: dalle finestre: il cortile, la strada

h…Spettacoli di strada!


 

SCONVOLGIMENTO DEL TEMPO


 

1…Fino ad un certo punto (la scoperta d’essere il Re di Spagna? l’ultimo incontro con la Figlia del Direttore?) il tempo scorre 'normalmente', la natura procede secondo le stagioni (prima i fiori poi le foglie sull’Albero, prima le foglioline dell’edera rampicante poi le foglie grandi che riempiono il muro e soffocano il Balcone…), poi il tempo diventa anacronistico, surreale (il viaggio in treno…)


 

SCONVOLGIMENTO DELLO SPAZIO


 

Dalle vie della città al viaggio in treno in… Spagna (Ospedale Psichiatrico a Napoli)


 

IL COLOSSEO COME PERNO


 

Il Colosseo non come semplice scenografia, ma come perno simbolico: il Colosseo come simbolo del potere.


 

RIPRESE DA FARSI


 

1...Gli alberi che si abbracciano, si respingono, si cercano...

3...Zapping delle reti televisive porno

4...Coppiette di umani

5...Riprese notturne di Roma: dai tram, specialmente: una lunga ripresa, di tre minuti almeno, da associare, in montaggio, con una canzone romana cantata da una donna, una canzone in controcanto, spiritosa, allegra, spensierata…

6...Una sequenza complessa composta da diverse scene, girate in luoghi distinti e montate invisibilmente:

a…L’USIGNOLO. Dall’interno della casa, accendere la videocamera e registrare uscendo sul balcone, di notte, all’alba, mentre l’usignolo canta, si sente l’usignolo cantare, cercarlo con lente panoramiche a zigzag, dopo un po’ : panoramica a schiaffo

b…LA FINESTRA. Una finestra distante, zoom, una donna dietro i vetri, si intravede questa donna, nuda, seminuda, si sistema i capelli, si muove, esce di campo e dopo qualche secondo rientra in campo, riesce, qualche secondo: panoramica a schiaffo

c…rientriamo in casa e andiamo a sistemare la videocamera davanti al televisore, entra in campo Gabriele, accende il televisore, seleziona una rete televisiva porno e mentre la videocamera continua a registrare Gabriele fa evidentemente zapping su altre reti televisive porno

d…la videocamera viene ripresa in mano, lenta panoramica ed ecco, nella stanza in penombra, si intravede una donna, seduta su un divano, che guarda fisso l’operatore e pronuncia una frase in spagnolo (la scena fa il paio con la scena nella galleria antiquaria, col ritratto che parla in spagnolo)

7…Copia in scala della Fontana delle Tartarughe


 

TESTI CRITICI


 

1..."Arabeschi" riunisce saggi critici e tre racconti: La prospettiva Nevskij, Diario di un pazzo, e la prima redazione de Il ritratto. Essi saranno poi riuniti dopo la morte di Gogol’ sotto il titolo comune di 'racconti di Pietroburgo'. Gogol’ arriva alla radice vera del male, della corruzione, dell'infelicità umana. E' la città con la sua ambiguità , le sue apparenze pompose e le sue realtà disperate. I piccoli impiegati pietroburghesi si scontrano con una macchina spietata che li stritola: la burocrazia, il grado, a cui tutto viene sacrificato e da cui tutto dipende: felicità, salute, ricchezza. L'unico modo per sottrarsi a questo scontro intollerabile è la morte ("Il ritratto") o la follia ("Diario di un pazzo"): solo così si può rivendicare il proprio diritto di esseri umani.

2...Sullo stile di Gogol’ esiste una vastissima bibliografia, con contributi spesso di eccezionale valore (*Mandel'stam 1904, *Vinogradov 1926, *Belyj 1934 ecc.). Gogol’ è assolutamente originale nella descrizione realistica: da una congerie di particolari affastellati e apparentemente neutri, ne balzano fuori alcuni ingigantiti, deformati, che gettano sul brano una luce grottesca inattesa. Gogol’ usa neologismi, una ricchissima aggettivazione, usa frequentemente ucrainismi, mescola vari strati linguistici, iperboli, ripetizioni, fa germogliare immagine da immagine: i suoi procedimenti retorici sono scomponibili, ma la loro fusione nella narrazione porta a qualcosa di nuovo, originale, inedito.

3..."Quanto più un oggetto è comune, tanto più in alto su di esso deve stare l'artista per trarne il non-comune, affinché questo non-comune diventi completa realtà." Gogol’

"Non è colpa dello specchio, o signori, se le vostre facce sono storte." Proverbio russo premesso da Gogol’ all'Ispettore Generale.


 

IMPAGINAZIONE DEL DIARIO


 

1...Bisogna inventare un modo chiaro e divertente di indicare i giorni (e mesi) del Diario: il classico calendario con le paginette colorate di rosso? parte della prima pagina di un giornale? (riprendere anche parte della pagina con evento pubblico o privato memorabile?)

2...Includere nel Diario riprese già realizzate in questi anni? Per esempio, il matrimonio greco-cipriota? (In questo caso, un cartello che indica la meta del viaggio) Per esempio, il mercato Vittorio nel giorno precedente la chiusura? (In questo caso, un cartello che indica la natura dell'evento) Tenere presente che si tratta di includere, tra un brano e l'altro del "Diario di un pazzo" di Gogol’ un certo numero di riprese (quante sono? quindici? venti?)

3…Mentre le riprese parlate sono appunto parlate, le riprese mute sono appunto mute: al posto delle parole dette, le parole lette.

Traduco in italiano: Finisce di parlare e si prepara ad uscire con la videocamera: Lo vediamo, in secondo e terzo piano, indossare un gilet pieno di tasche, provvedersi una penna ed un quaderno, aprire questo quaderno e scrivere qualcosa, lasciandolo aperto su un tavolo o un letto o un pavimento o poggiato all’imposta della finestra o dove diavolo sarà secondo un piano rigorosamente predisposto e una improvvisazione assolutamente momentanea, e poi, uscire di campo dietro la videocamera, evidentemente (lo si intuisce dai movimenti oscillanti) afferrarla, dirigersi verso il quaderno aperto e riprendere la scritta ancora calda di scrittura.

Dunque, da questo momento, ogni volta che riprendiamo qualcosa, in interni o esterni, ogniqualvolta riprendiamo una scritta sul quaderno, questo vorrà dire anzi questo dirà che il nostro annota, prima di fare o dopo aver fatto, l’intenzione, il progetto, il soggetto o quello che gli passa per la mente facendo costruendo realizzando questo diario audiovisivo di un pazzo.


 

RIPRESE DEL PARADISO, O DELL’INFERNO


 

1…Nel parco vede e riprende Gabriella, lei lo invita… allo spettacolo >

2…Allo spettacolo registra Gabriella (CANTA E BALLA) e vede Corinna (BALLA LA MUSICA ISPANICA) >

3…Rivede Corinna che fa le prove (BALLA) con Tizia: la medesima musica ispanica che poi sentiremo alla manifestazione >

4…Tizia incontra Sofia, si dividono, Sofia incontra Marco >

5…In palestra registra Marco e le Quattro (DANZA)

 

IPOTESI DI MONTAGGIO PARTICOLARE

 

1...EDERA (entra nell'edera, penetra l'edera, fino al fondo scuro, al buio, alla piega), ora (dissolvenza incrociata) esci dall'EDERA, sfila, indietreggia, e trovi, di lato, un GLICINE BIANCO (guardalo un attimo, e subito tuffati nel GLICINE, fino a confonderti gli occhi, e altri occhi ti guardano da dentro il GLICINE, tu resisti e poi - panoramica a schiaffo - introdurre l'astratto nelle immagini!

1bis...Sì, ma l'EDERA, dov'era? bisogna contestualizzare l'EDERA come EDERA di città, edera di Piazza Mattei che diventa Edera di Via Mecenate!


 


 

 

 

RACCONTO A MEMORIA e VIDEODIARIO DI UN RE PRIGIONIERO

 

Giungo allora ai campi e ai vasti quartieri della memoria, dove riposano i tesori delle innumerevoli immagini di ogni sorta di cose, introdotte dalle percezioni; dove sono pure depositati tutti i prodotti del nostro pensiero, ottenuti amplificando o riducendo o comunque alterando le percezioni dei sensi, e tutto ciò che vi fu messo al riparo e in disparte e che l’oblio non ha ancora inghiottito e sepolto…

Quando sono là dentro, evoco tutte le immagini che voglio. Alcune si presentano all’istante, altre si fanno desiderare più a lungo, quasi vengano estratte da ripostigli più segreti. Alcune si precipitano a ondate e, mentre ne cerco e desidero altre, balzano in mezzo con l’aria di dire: ‘Non siamo noi per caso?’, e io le scaccio con la mano dello spirito dal volto del ricordo, finché quella che cerco si snebbia e avanza dalle segrete al mio sguardo; altre sopravvengono docili, in gruppi ordinati, via via che le cerco, le prime che si ritirano davanti alle seconde e ritirandosi vanno a riporsi dove staranno, pronte a uscire di nuovo quando vorrò. Tutto ciò avviene, quando faccio un racconto a memoria. (Agostino, Confessioni)

 

 

 

 


 

 


 

MISURA PER MISURA


 

Misura per Misura tratta delle “proprietà particolari del buon governo” (I, I) in altre parole dell’esercizio del potere.

(Inizia nel Palazzo e finisce con l’invito del Duca ad Isabella promessa sposa a seguirlo nel Palazzo “dove forniremo tutte le spiegazioni che restano ancora da dare, e che è bene voi conosciate.”)

Misura per Misura mette in scena la propensione del potere al prepotere, del potente alla prepotenza: al dominio assoluto, all’anarchia, alla violenza, la propensione del potere sensato al potere irragionevole, del governo illuminato al governo dispotico.


 

IL DUCA


 

1…Il Duca ha la prima e l’ultima parola del testo.

 

2…Il Duca sceglie Angelo perché Angelo è ubbidiente. Anche Escalus è ubbidiente: loda infatti la scelta di Angelo come la migliore scelta possibile. Eppure sa, come anche il Duca sa, del precedente (comportamento) di Angelo con Mariana. Solo Bernardino non gli ubbidisce, e lo zittisce (distruggendo il suo potere, tutto fondato sulla parola).


 

ANGELO


 

Angelo è forte con i deboli (Elisabetta) e debole con i forti (il Duca)

 

Angelo e Claudio si spezzano in due di fronte ad Elisabetta, che è tutta d’un pezzo.

 

Il potere del corpo, il potere sul corpo.

1…Angelo ha potere soltanto sui corpi altri, non sul proprio corpo.

2…Elisabetta ha potere soltanto sul proprio corpo, non sui corpi altri.


 

ELISABETTA


 

Elisabetta spezza in due Angelo e spezza in due Claudio, tutta d’un pezzo com’è. Elisabetta non si spezza davanti ad Angelo e non si spezza davanti a Claudio e non si spezza davanti al Duca, ma si piega, si piega sì, in silenzio ma si piega davanti al Duca.


 

MISURA PER MISURA e DIARIO DI UN PAZZO


 

In Misura per Misura abbiamo un aristocratico, un uomo straordinario, un uomo eccellente

In Diario di un Pazzo abbiamo un uomo medio, un uomo ordinario, un uomo mediocre

 

In Misura per Misura abbiamo un Potente

In Diario di un Pazzo abbiamo un Impotente

 

Il Duca e il Pazzo mettono in scena i propri desideri, l’uno nel mondo materiale e l’altro nel mondo immaginario.

 

Il Duca e il Pazzo sono drammaturghi e attori della propria vita (materiale e immaginaria), e riducono e considerano gli altri personaggi del proprio testo e della propria vita.

Il Duca mette in scena nel mondo materiale, Il Pazzo nel mondo immaginario. Ma nell’un caso e nell’altro i personaggi del Mondo Materiale e del Mondo Immaginario sono personaggi, persone di un dramma scritto e diretto dal Duca e dal Pazzo.

 

Il Duca e il Pazzo sono artisti, l’uno di teatro e l’altro di letteratura (cinema), tutti e due agiscono in un Mondo Parallelo a questo: l’uno quello dell’Arte l’altro quello della Pazzia.

La pazzia come soluzione mentale e immaginaria del problema materiale e reale del potere.

 

Il Duca impazzisce perché è troppo potente (scimmiotta Gesù)

Il Pazzo impazzisce perché è troppo impotente


 

 


Tu mi hai domandato, Gabriele

 

"perché" le azioni del Duca di Misura per misura di Shakespeare somiglino molto a quelle di un pazzo. Ed io, via SMS, t'ho risposto "Chiedilo ad Angelo." Infatti, "le azioni del Duca, di fatto, somigliano molto a quelle di un pazzo" è un'affermazione di Angelo (Atto IV, Scena IV) E' la prima affermazione di Angelo, che apre il suo dire nella Scena (fatta tranquillamente: sta giocando in casa, e si trova a proprio agio come se fosse in casa propria: di fatto è nella Casa di Angelo), e l'ultima sua affermazione che chiude la Scena IV dell'Atto IV è: "E la nostra mente non è che un cumulo di contraddizioni." Explicit della Scena che riprende alla lettera l'Incipit della Scena (l'affermazione indirizzata da Escalus al Duca) allargandola a comprendere l'intero genere umano.

Dunque, il comune "cumulo di contraddizioni" che affolla la mente di ciascuno di noi, nelle azioni del Duca diventa qualcosa che "somiglia molto a quelle di un pazzo". "Perché?" - domandi tu. Perché il "cumulo" delle "contraddizioni" normalmente sopportato da una mente normale, produce nel caso del Duca "azioni" "di fatto" "somiglianti a quelle di un pazzo"?

Perché il Duca ha il potere, ed il potere tende ad essere assoluto, illegale, anarchico, arbitrario eccetera: in una sola parola ad "impazzire". Il Potente tende ad impazzire, tende ad impazzire se stesso, e tende ad impazzire l'altro, l'Impotente. Il Potente impazzisce perchè ha un briciolo di potere e tende estenderlo implacabilmente in misura infinita, e l'Impotente impazzisce perché non ha un briciolo di potere e tende a conquistarlo immediatamente in misura infinita. Misura per Misura.

Il Duca è un essere umano. Ma dietro a quest'essere umanamente potente c'è la figura di un altro essere assoluto, illegale, anarchico, arbitrario eccetera, divinamente potente: Dio in persona. Quello che "si comporta con noi come noi con le torce". Misura per Misura.

Ma Angelo, Angelo, domandi tu, chi è? Angelo è un virtuoso obbediente, l'esatto contrario dell'assassino dissoluto, Bernardino. Angelo si presenta infatti dicendo, rivolto al Duca: "Sempre obbediente alla volontà di vostra grazia." E tu mi hai domandato, iniziando questo nostro virtuso e virtuale dialogo, in cosa consiste la "grazia". Io ti rispondo: "Chiedilo al Duca." E il Duca ti e mi risponde, ha già risposto subito ad Angelo: "...la grazia di vita e di morte...", la grazia è insomma il potere assoluto di vita e di morte, il potere assoluto su tutto ciò che possiedono gli esseri umani.

Dunque, se veramente Dio avesse fatto l'uomo a sua immagine e somiglianza, non avrebbe fatto Angelo, ma Bernardino: Dio e Bernardino si somigliano infatti maledettamente. Infatti Angelo non è un uomo, è un angelo. Dice infatti il Duca subito: "Angelo, c'è nella tua vita come una cifra che a chi guardi bene..."

Post Scriptum.
Gabriele, amico mio, avrai già capito che ti tocca fare prima, oggi, a maggio, a Bergamo, il Potente (il Duca) e poi, domani, a giugno, a Roma, l'Impotente (il Pazzo). Entrambi non sopportano la realtà, l'uno il suo rapporto con Vienna, l'altro il suo non rapporto con la Figlia del Direttore, e l'uno si traveste da Frate, e l'altro da Re di Spagna...

Un grande abbraccio. Pasquale

 

 

 


 

Caro Francesco grazie dell'avvertimento che mi raggiunge sul piede di partenza verso Bergamo, completo di videocamera (e cavalletto). Con quale idea nell'occhio della mente? Leggi un po': ne parleremo al ritorno, magari visionando il girato.

 

Orlando (nuovo nome del pazzo) all'inizio del Diario sottrae dalla stanza del direttore piena di libri Misura per Misura, incuriosito dal titolo. Di tanto in tanto lo leggiucchia, lo capisce e non lo capisce, ma ritiene l'essenziale: c'è un Duca che mette tutti a posto e sottomette la Madonna di turno. Bene bene. Quando viene a scoprire dalle lettere della schifosa cagnetta che la figlia del direttore ama un attore (nuova professione dell'avversario), si convince che per strappargli il suo Piccolo Tesoro deve sfidarlo sul suo stesso terreno, e decide di recitare il Duca in Misura per Misura, scompare per tre settimane - entrando a far parte di una compagnia, registra infine una piccola parte della recita nel Diario - un pugno di battute dell'Atto Quinto, laddove il Duca smette il travestimento (di Frate), si svela per quello che è (il Potente), mette a posto tutti e sottomette la Vergine superba.

 

Dopodichè, Orlando non corregge conseguentemente la propria strategia, non arresta la propria deriva, no, non gli basta comandare nell'immaginazione, recitare la parte del Potente, no, preferisce la realtà all'immaginazione, la realtà del Potere, preferisce essere il Re.

 

D'accordo, Francesco, noi abbiamo fatto il contrario di Orlando, abbiamo preferito l'immaginazione alla realtà. Ma anche questa è una forma di pazzia. (Infatti, io darei volentieri un Regno per un Cavalletto.)

 

Un abbraccio. Pasquale

 

 


 

 


Nel mezzo del dormiveglia tra sabato 2 e domenica tre aprile mi viene in mente questa idea: una serie di inquadrature relative allo stesso tema, insomma una sequenza riconoscibile in quanto tale (unità di tempo e luogo), si presenta a spizzichi e bocconi, la prima volta durante una pagina di diario registrato, la seconda volta durante un’altra pagina, la terza in altra ancora, la quarta – proprio come le immagini ricorrenti che mi assalgono ossessivamente, enigmaticamente, in apparenza a sproposito in essenza a ritmi fisiologici-biologici-fisici, a spizzichi e bocconi.

 

Secondo questa idea:

 

1…il cane bianco maculato di arancione entra in campo scodinzola arriva in primo piano ci guarda se ne va resta un prato…

 

2…l’astronauta bianco con maschera rossa che fa qualcosa circondato da moscerini-aureola…

 

3…l’astronauta bianco parlotta con un tizio in nero – panoramica – altro astronauta…

 

4…foto del cane che ci guarda in primo piano…

 

 


 

 

(Per il Festival di Rotterdam 2006)


 

La mia testa e il mio cuore sono agitati, giorno e notte, da una tempesta di domande.


 

Cosa produce un mondo fondato sul potere in un essere umano privo di potere? Corrisponde alla realtà ciò che diceva Paul Klee quando scriveva che “l’arte serve a rendere visibile l’invisibile”? E’ possibile realizzare un cinema assolutamente ateo? La rivoluzione tecnologica prodotta dal cinema digitale non pretende anche una riforma linguistica del campo audiovisivo? Era un folle Carl Theodor Dreyer a cercare “una via per introdurre l’astratto nelle immagini”?


 

Io non ho per voi risposte scritte, e del resto non intendo risolvere la questione a parole. Ho voluto e saputo solo realizzare il film digitale Videodiario di un Re prigioniero.

 

 

 


 

 

 

Narrative made by an experimental video maker inspired by Gogol's Diary of a Madman. A civil servant in two days Rome has hallucinations and decides to start making a video diary. An ingenious hybrid film that is almost impossible to classify about fact and fiction.


 

Orlando Orlandi is a civil servant approaching 40 years of age in Rome. He complains about his mindless work, the jealousy and the power games. One morning in the spring of 2005, he starts hearing and seeing things that no one else hears or sees. That's why he starts a video diary. In the days and nights that follow, he starts editing the film and transforms himself into Sixtus Sextus, in other words from a junior manager to the King of Spain; from someone who is madly in love with his boss's daughter Celeste to a royal prisoner of the Grand Chancellor. This video diary juxtaposes everyday observations of his life and work with nocturnal impressions. With his video camera, he records his own house, his strolls around Rome and the Royal Palace in Madrid where he thinks he is imprisoned. As the days pass, the chaos increases. Misuraca, an 'experimental documentarist', was inspired for this story by Gogol's Diary of a Madman, among other things. He asks himself implicitly whether it's possible to link film (a subjective representation of the inner world) with documentary (an objective recording of the outside world). The result is a sharp and humorous hybrid, which can barely be categorised, of fact and fiction; a parable with political connotations, with a charming leading role by Gabriele Parrillo and unusual shots of Rome.


 

(Erwin Houtenbrink, critico, catalogo del Festival di Rotterdam 2006)

 



 

 

 

 

SINOSSI


 

Orlando Orlandi ha quasi quarant’anni ed è impiegato in un ministero romano. Una mattina della primavera dell’anno 2005 inizia a vedere e sentire cose che altri non vedono e non sentono, e decide di tenere un diario con la videocamera, un Videodiario.


 

Nei giorni e nelle notti seguenti registra e monta a modo suo il processo che lo trasforma da Orlando Orlandi a Sisto Sesto, da funzionario di seconda a Re di Spagna, da innamorato pazzo della figlia del Direttore a Re prigioniero del Grande Cancelliere.


 

Da cosa è composto questo Videodiario? Dai racconti a memoria delle quotidiane e notturne esperienze di lavoro e di disamore di Orlando > Sisto – autoregistrati con la videocamera, e dalle riprese audiovisive che egli stesso realizza prima in giro per la città di Roma e poi nel Palazzo Reale di Madrid nel quale è imprigionato.


 

Attraverso il montaggio che mano a mano compie del suo Videodiario questo nostro fratello funzionario, le riprese del mondo esterno (oggettive) interferiscono nei racconti a memoria (soggettivi), dando forma ad un’opera realistico-soggettiva, un resoconto audiovisivo di cosa si produca nella nostra mente quando viviamo e raccontiamo.


 

 

SYNOPSIS

 

 

Orlando Orlandi is almost 40 years old and he works in public office in Rome. One morning in the Spring of 2005 he starts hearing and seeing things no one else does and so he sets on to record a videodiary with his videocamera.


 

In the following days and nights he edits the film and transforms himself from Orlando Orlandi to Sixtus Sextus, from junior manager to the King of Spain, from a person madly in love with the daughter of his boss to King prisoner of the Great Chancellor.


 

This videodiary alternates everyday memories of his day life and job with nght impressions and love fall-outs of Orlando-Sixtus. He records with the videocamera in his house, walking around Rome and in the Royal Palace in Madrid where he thinks he is confined.


 

While the days go by, his editing is more and more chaotic, letting pieces of the outside world and of his imagination interrupt the flow of his narration. The resulting video is aa realistic-subjective work, an audio-visual recount of what happens in our minds when we live and then re-tell what we have lived.

 

 


 

 

DOMANDE UTILI


 

Prima Domanda

E’ possibile fondare teoricamente e realizzare praticamente un cinema ateo?


 

Seconda Domanda

E’ possibile costruire con il linguaggio audiovisivo una soggettiva assolutamente giustificata?


 

Terza Domanda

E’ possibile che il cinema digitale produca non soltanto una rivoluzione tecnologica ma anche una rivoluzione linguistica?


 

Quarta Domanda

E’ possibile unificare il Film (rappresentazione soggettiva del mondo interiore di un individuo) e il Documentario (registrazione oggettiva del mondo esterno a tutti gli individui)?


 

USEFUL QUESTIONS


 

First Question

Is it possible to theorize and realize an atheist cinema?


 

Second Question

Is it possible to establish through audio-visual language a justified absolute subjective point of view?


 

Third Question

Is it possible that digital films are not just a technology revolution but also a linguistic revolution?


 

Fourth Question

Is it possible to unite Film (subjective representation of the interior world) and Documentary (objective recording of the outside world)?

 

 


 

 

VideoDiario

di un Re prigioniero


 

 

*


 

 

registrato e montato

dal medesimo

a Roma e Madrid


 

 

*


 

 

ricordo che

al principio

era primavera

 


 


 

 

 

 

 

VideoDiario

di un Re prigioniero


 

 

è un film digitale di

Pasquale Misuraca


 

 

impersonato

da

Gabriele Parrillo

 

 

 

Marco delle Foglie


 

 

Gabriella Marsoni


 

 

Sofia Misuraca

 

 

 

Corinna Castelli


 

 

e

Meggy


 

 

esecuzioni musicali

Gabriel Zuchtriegel


 

 

da musiche di

Beethoven

Mozart

Schubert

Zuchtriegel


 

 

scenografia

e

produzione

Alexandra Zambà


 

 

montaggio

e

post-produzione

Nefeli Misuraca

 

 

 

“VideoDiario

di un Re prigioniero”

è liberamente tratto

dal racconto

“Memorie di un pazzo”

di Nikolaj Gogol’


 

 

e

dal dramma

“Misura per misura”

di William Shakespeare

 

 

dalle sfuriate

di Ludovico Ariosto


e

dalle confessioni

di Aurelio Agostino


 

 

dalle pitture

di

Antonello da Messina

e

Paul Klee


 

 

dalle sculture

di

Gian Lorenzo Bernini

e

Domenico Pesce


 

 

dalle architetture

di

Francesco Borromini

e

l’ignoto autore del Colosseo


 

 

e il diavolo solo sa

da quante altre

opere

e persone

amate e dimenticate.


 

 

Grazie


per

le

garbate

collaborazioni

a


 

 

DanzaRicerca

“Ritmo Unico”

coreografia Daniela Capacci

musiche Glen Velez Bittova

& Fajt Kinkoba costumi Paola Tosti

danzatrici Rosa Miecchi, Fabiola

Pietrini, Daniela Ruggiero

Michela Santacroce


 

 

Pulcherrime Granatine

regia Corinna Castelli

attori Alessandro Ambruoso

Stefano Vona Bianconi, Valentina

Cocco, Laura Petruccelli

Giorgio Squilloni

Manuela

Vacca

 

 

Elsinor


Teatro Stabile d’Innovazione

“Misura per Misura”

di William Shakespeare

regia Fabio Sonzogni costumi Beatrice

Laurora attori Giovanni Franzoni

Cristina Spina, Maurizio

Tabani


 

 

e

grazie

a

Francesco Fanelli

per

le sublimi discussioni.


 

 

Ecco fatto.


La sceneggiatura

le riprese

la regia

sono

di

Pasquale Misuraca


 

 

che

dedica

questo diario digitale

a tutti i Re di Spagna


 

 

AlfaZita di Alexandra Zambà

2005

©

 

 


 

Da dove è nato questo film?

 

Da un dolore. Non un dolore improvviso, breve, ma un dolore antico, ripetuto, lungo, un lungo dolore. Fin da ragazzo mi ha colpito il fatto che la stragrande maggioranza degli esseri umani sono dominati non dall’amore della giustizia, della bellezza, della libertà, ma dall’ansia di potere, dal desiderio di sottomettere e di sottomettersi. Gli esseri umani non cercano di elevarsi e di mettersi in comune, ma di sottomettere e di sottomettersi.

Il film racconta la storia tragicomica di un uomo privo di potere in un mondo fatto della materia di cui è fatto il potere.

 

La maggioranza?

 

Sì, la maggioranza. E questo getta un’ombra sulla democrazia, così come è intesa e praticata oggi, la democrazia demagogica, basata sulla costruzione pubblicitaria del consenso passivo e, appunto, la dittatura della maggioranza.

La democrazia in quanto migliore dei governi possibili è un’altra cosa, può essere un’altra cosa: isonomia, cioè uguaglianza di fronte alla legge, e di conseguenza formazione di tutti e selezione dei migliori.

 

Torniamo al film.

 

In un mondo fatto di rapporti di potere, questo film è stato realizzato in spirito di amicizia. Un gruppo di amici, un gruppo di autori. Alexandra, alla produzione e scenografia e costumi, la complice storica, quella con cui faccio tutto: film e figli. Nefeli, la figlia grande, al montaggio e all’edizione – una parola speciale su Nefeli: ho lavorato con ottimi montatori, da Perpignani a Benedetti a Di Chiara, ma come stavolta mai il montatore come coautore è stato così profondo e leggero e inventivo nel suo lavoro. Credo che ci siano vere novità linguistiche nel montaggio di Videodiario di un Re prigioniero. Alexandra, Nefeli, i due Gabriele: Parrillo, l’amico attore, Zuchtriegel, l’amico archelogo-musicista. Naturalmente Sofia, la figlia più giovane che appare in tutti i miei film lunghi e corti da quando è nata, due amichette di Sofia e un amico del protagonista, Marco delle Foglie, danzatore.

E come nel mondo si respira lo smog della lotta per il potere, spero che in questo film si respiri l’aria leggera della festa per l’amicizia.

 


 

Sent: sabato 24 settembre 2005 13.03

 

Carissimo Umit,

(...)

Ma passiamo al lavoro. Per fortuna c'è il lavoro che ci distrae e ci libera dalle ansie della vita quotidiana. Apprendo che presto avrai un lavoro interessante. Bene benissimo. Io (che sto lavorando a una serie di documentari brevi, e che ho lavorato - per la RAI - a un portale internet con una serie di documentari brevissimi) ti manderò, vi manderemo presto una copia di Videodiario di un Re prigioniero. E' un film digitale fatto da cinque persone in tutto: Nefeli al montaggio e edizione, Alexandra alla produzione e scenografia e costumi, Gabriele Parrillo alla recitazione, Gabriel Zuchtriegel alla musica, io tutto il resto. Ah, dimenticavo Gogol', Shakespeare, Ariosto e Roma, anche loro hanno fatto la loro parte. Spero vi faccia bene vederlo.

 

A presto. Un abbraccio, cinque abbracci. Pasquale

 


 

Sent: giovedì 23 febbraio 2006 16.39

Subject: Sta arrivando la primavera

 

in Italia, Luis, e l’autunno in Cile. Ma la primavera e l’autunno si somigliano, non è vero? (...)

 

Dicevo dell’autunno e della primavera: ho iniziato a leggere En busqueda del ser y de la verdad perdido l’autunno scorso, e lo vado concludendo nell’incipiente primavera. Ne leggo un capitolo, o un paragrafo, quando non sono abbastanza concentrato – per concentrarmi divertendomi, o quando lo sono ben bene – per continuare a esserlo divertendomi. Lo sorseggio, per farlo durare. Libro rigoroso eppure ricco – anche linguisticamente, conseguente eppure inaspettato – anche architettonicamente. Ci ho ritrovato dentro idee fiorite autonomamente nelle mie opere singolari (La bobina dell’occhio ferito, e altre ancora), e lo sviluppo di un tuo fulminante disegno-ragionamento del 1976 – in una pausa di scrittura dei libri gramsciani, nello studio della casa tiburtina che guardava l’Appennino. E mi procura grande gioia vederti impegnato in un lavoro che richiederà diversi anni per essere compiuto. Grazie, Luis. Vado verso la fine della lettura con allegria: siamo in sintonia anche da lontano, immersi in altri mari, in altri occhi.

 

Mi domando anche cosa hai sentito, compreso, pensato, vedendo e ascoltando Videodiario di un Re prigioniero. Forse il “lato interno” della vita di coloro che “vedono e sentono cose che altri non vedono e non sentono”: la vita vissuta dei folli, dei poeti, dei filosofi? Al Festival di Rotterdam ha fatto luccicare di riconoscenza gli occhi a molti giovani. Vi ho incontrato anche un editore nostro fratello – l’organizzatore del festival che appunto lo ha scelto, pubblicato, presentato. Un giorno accadrà lo stesso a Il disegno di Gesù, e i molti giovani che lo aspettano ringrazieranno entrambi.

 

Un abbraccio, molti abbracci. Pasquale